三、“明人枯硬”与“清人柔靡”：“士气”的衰变

黄宾虹曾曰：“三代以上，君相有学，道在君相。三代而下，君相失学，道在师儒。画必先师今人，端其趋向，不入歧途。次师古人，辨别源流，可明优绌。终师造化。《易》曰：立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。孔子言：士志于道，据于德，依于仁，游于艺。老子言：圣人法地，地法天，天法道，道法自然。”[21]看得出来，黄宾虹所云及其立场的确更接近宋元士人。他认为“三代而下，君相失学”，而宋代士大夫对“三代”的想象又何尝不是建立在“道统”的崩塌这一时趋的反思和批判呢？而且，他的所有体认和观点不仅是基于对宋代士大夫的想象与认同，也是建立在对明清士大夫文化政治的反思与内省。他所谓的“明人枯硬”、“清人柔靡”的意指不仅体现在绘画层面上的“理法”与“士气”的衰变，同样也是政治文化之变即“道统”瓦解的恰切回应。我们甚至可以认为，与其说是黄宾虹对“三代”的想象，不如说是对儒士之道的诉求。况且，当我们回到黄宾虹所处的境地时，不难发现，科举制的终结、士夫阶层的崩塌等又何尝不是黄宾虹之自觉与反思的对象呢？

正是基于这一深刻的体认与反思，黄宾虹提出，“古今画有士夫、文人、朝市、江湖之分。石涛本文人画，然过于放纵，因开江湖之门。石谷亦文人画，学者不从其临摹古人之真迹领会，则流为朝市画格。引黄大痴所云‘邪、甜、俗、赖’四字为戒。江湖画为‘邪’，朝市画为‘甜’，二者均未能脱俗。而文人画与江湖、朝市三者均有依赖，章法不能卓然自立，师法古人之笔墨，徒取貌似，为未足耳。”可见，正统的士夫画与文人画之不同就在于，“士夫画品诣超特，章法之妙，自有己之面目，全在笔苍墨润，绝非庸史可及。由此而论，以觇画家派别及其流弊可略举焉。”[22]

与黄宾虹一样，今人滕固也发现了元明以来文人的隐逸传统。不过，他并没有将其与士夫对立起来，而是与院体对立起来。有意思的是，他将院体画归为士夫传统中。因此，在他看来，这与其说是院体画与文人画之别，不如说是同一身份的士大夫潜存着两种不同的认同倾向。一种是士大夫不甘囿于规矩法度，而倾向于玩世高蹈的“高蹈型式”；另一种是士大夫被科举制度所束缚，进退于规矩法度之中的“馆阁型式”。元代以降，异族入主，经一度乱离，士大夫隐遁名高，成了风习，从而使绘画向着“高蹈型式”发展。[23]

不无巧合的是，“士气”鼓荡的明清两季，也是士夫传统彼消此长的演变时代。“弃儒就贾”、“士商互动”作为一个普遍性的社会运动几乎主导了明初以来传统士阶层的价值追诉。“士而成功也十之一，贾而成功也十之九”无疑是当时最为恰切的写照。科举名额的有限决定了“士而优则贾”乃士之不得不而为之的选择。“一方面儒生大批地参加了商人的行列，另一方面商人通过财富也跑进了儒生的阵营”，即所谓的“四民异业而同道”或“商与士异术而同心”。为什么士人“弃儒从商”，说白了就是因为“道统”被瓦解了。清初以来，在“大一统”观念下，本应属于士林的“道统”被皇权所统驭。比如在康熙皇帝统治的期间，由于“道统”与“治统”的结合，使得“治教合一”的象征意义和结构上（皇权）真正化而为一，致使士人失去了批判政治权威的理论立足点。[24]事实上，明代“士商互动”的背景也同样是专制皇权。因此，如果说两宋“道统”与“治统”处于一种张力关系的话，那么明清时期的“道统”则与“治统”是一体的，并被皇权所控制。

不得不承认，基于这一独特背景下的士之“隐逸”传统，某种意义上还是扩展了“士”的生存空间，也使得“士”与“当道”的关系、“士”在王朝政治格局中的角色地位复杂化了。况且，历史生活中的“隐逸”在上述背景下，确不只是个人化的生存态度、生存方式。[25]然而，对于这种“隐逸”方式，黄宾虹似乎并不以为然，实际上其实践业已证明，他反对的恰恰是这种避世的“隐逸”态度和方式，从而选择了积极地入世。这一点不仅体现在他的言论中，也体现在他的现实践行中。

因此，不论“士气”的衰变，还是“道统”的瓦解，对于黄宾虹而言，这一态度和观点无疑源自他对于自己处境及时趋的深刻体认和反思。这一点，我们从他所谓的“民学国画”也不难看出。以往的解释只是停留在“君学vs民学”这一层面，但实际上，除此他还有另一重意涵，即“士学vs民学”。毋宁说，他真正认同的是介于“君学”与“民学”之间的“士学”。