四、“启祯崛起”与“道咸中兴”：“士气”的重返

在黄宾虹这里，“理法”与“士气”及其背后的“道统”意识无疑是一体的。这也是他反复强调“师法古人”、“回归宋元”的因由所在。他认为，明清以来，文人画是每况愈下，而所谓“明人枯硬”、“清人柔靡”表面上是笔墨理法的衰变，但背后实际上也是“士气”渐趋瓦解的过程。故而，黄宾虹真正感慨的不是笔墨“理法”的弱化，而是“士气”及“道统”的阙如。这显然不只是一个绘画的问题，它还关涉到人的心态及整个文化政治的时代嬗变。

当然，实际上宋元以后也不尽是衰变。我们也看得出来，至少晚明（启祯年间）和晚清（道咸年间）有所回返，譬如黄宾虹所谓的“启祯崛起”和“道咸中兴”不仅是笔墨理法的变化，背后还隐含着士夫认同及“道统”意识。

1.“启祯崛起”

黄宾虹认为：“明初虽不为作者所喜，而吴伟、张路辈起，视者号为野狐禅，赖有文、沈、唐、仇纠正之，尚犹不足。万历间，有董玄宰师法董巨。天启、崇祯，士大夫正人黄道周、倪元璐，俱多杰作。”[26]这句话已然明确了黄宾虹的观点和立场。尽管他对明初以来的文人画不尽满意，但是对于启祯年间的变化还是颇为认同。如他所说的，“元人笔苍墨润，兼取唐宋之长。至明隆万，非入枯硬，即流柔靡。吴门、华亭，皆有习气。启祯之间，多所振拔，如邹衣白之用笔，恽本初之用墨，为得董巨真传矣。”[27]

除了董其昌以外，黄宾虹认同的还包括龚贤、恽香山等。在他眼里，绘画的最高境界并非笔墨理法，而是“浑厚华滋”，此乃“士气”之体现。他说，尽管“元明而后，渐入平淡；然大家名作，崇尚浑厚华滋，多宗唐宋。王孟津至谓学倪黄者，轻薄促弱，奄奄无生气。故龚半千、恽香山、释石谿、吴渔山，皆力求深厚”[28]。

问题在于，黄宾虹为什么如此认同董其昌、陈继儒等？除了笔墨理法及其趣味观念层面上的接近，更重要的当是内在于其中的反思。比如列文森（Levenson）所说的董其昌对于职业化的反思。事实上，董其昌之所以轻视职业化，也是因为职业化使文化变得狭窄单调。而真正的文人应该热爱大自然，具有绘画和作诗的才能，同样，所有画家都力图使自己成为全才，而瞧不起那些只有专才的人。也许正因如此，专业画家反而受到冷落。[29]在这一点上，董其昌的观点与黄宾虹是绝对一致的。当然，董其昌对于古人（宋元士人）的态度也是为黄宾虹认同他的原因之一。[30]而之所以说“启祯崛起”，也是因为“启祯诸贤皆力追宋元，尤能以书法入画”[31]。坦言之，黄宾虹的遭遇又何尝不是董其昌当年的处境呢？至少在这一背景层面上，并不乏同质性。

问题是，这样一种认同到底意谓着什么呢？绘画之“启祯崛起”的社会、文化与政治背景又体现在哪里呢？

启祯年间，无疑是个思想空前解放的时代。正是在此时，儒家内部出现了一种深刻的焦虑与不安，思想之间的界域非常不稳定。一方面是因为心学大盛之后，将真理的根源安放在个人的“良知”之上，从而使得佛、道与儒家的内在资源之间便变得很难清楚划分。于是，三教合一及三教竞逐成为晚明思想的一大特色。[32]另方面，理学内部程朱与陆王之争非常激烈。比如刘宗周是基于对王学的修正，更加强调了儒家经世的一面。而作为宗周的弟子，黄宗羲则将王学中的批判精神发挥得更为彻底。[33]

当然，至于为什么是“启祯崛起”，我们还得回到黄宾虹自身的真实处境。毫无疑问，这其中无法回避的是民初士人对晚明的想象与认同。而这恰恰为黄宾虹所谓的“启祯崛起”说赋予了一个思想史的支撑。诚如梁启超当年所言的，“最近三十年，思想界之变迁，虽波澜一日比一日壮阔，内容一日比一日复杂，而最初的原动力，我敢用一句话来包举他，是残明遗献思想之复活。”[34]同是鼎革之际，同是民族（明为“蒙—汉”，民为“满—汉”）之间的认同纠葛，处境与遭遇的相类为黄宾虹的士夫认同与“道统”意识提供了一个历史的合法性基础。