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但是，正如有人指出的关于韦思顿的“原作”的问题，这些已经是根据由其他人提供的原型拍摄的；在希腊青年男子人体像（kouroi）的漫长系列中它们就已经存在了，在我们的文化中，很久以前就开始利用kouroi来处理和复制裸体男人体。②莱文的偷盗行为可以说就发生在韦思顿相片表面的前面，它从后面在系列的原型面前打开了相片，这一回是相片偷盗了原型，而原型自身也是复制品。莱文的行为必须置于模仿的话语中，这个话语当然是由若干作者发展出来的，其中之一是罗兰·巴特（Roland Barthes）。我正在想他在《S/Z》中对写实主义者的描述，他认为他们当然不是自然的模仿者，而是“仿作者”（pasticher），或是仿作的模仿者。巴特说道：描写就是……不是用语言来指示一个指示物，而是利用一个编码指示另一个编码。因此写实主义并非是在模仿真实，而是在模仿一个（已被描写的）摹本……通过二次模仿，（写实主义）模仿了已经是一个摹本的东西。在莱文的另一个系列里，艾略特·波特（Eliot Porter）繁盛的彩色风景被进行了复制，我们再一次通过“原作”相片移动到自然的源泉中——正如风景如画中的原型一样——通过另一道位于“自然”的后墙的陷阱之门，进入崇高的纯粹文本建构中并堕落进更多可怕的仿制品的历史中。
现在，只要莱文的作品明白无误地解构现代主义的源泉概念，她的努力就不能被看做是现代主义的延伸。与模仿的话语一样，它属于后现代主义，即，它也无法被视为前卫艺术。由于莱文的作品发动了对他之前的传统的批判性的进攻，我们可能希望将莱文作品中的这个举动看做是前卫艺术向前发展的另一步。但这是错误的。通过对源泉和原创性这对姊妹概念的解构，后现代主义在它自己和前卫艺术的概念领域之间建立起了一道鸿沟，隔着一道海湾在看着它，而这道海湾又建立了一个历史性的分界线。前卫艺术与现代主义共享的历史时期已经结束了。这似乎是一个明显的事实。它完结的话语概念使它超出了一个新闻报道的事实。
这是一个各种文化惯例的联合体，其中有非神话化的批评和真正后现代主义的艺术，两者现在都在尽力避免现代主义的基本主张，为通过对其虚构状况的暴露而清算这些主张而行动。因此我们正是在从一个奇怪的新视角回望现代主义的源泉并看着它分裂为无尽的复制。本文原载《十月》第18卷（1981年秋季），第47—66页。
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