|
吉尔平从而再次向我们保证，与“沉闷的平面”相对的“赏心悦目的形状”的专利权已经由绘画取得了。所以奥斯汀、吉尔平和字典中的风景如画向我们揭示的是，虽然单数的与公式的或重复的这些定义在语义上是相对的，但是，它们是互为条件的：是风景这个概念在逻辑上的两半。图画的先前性和重复对于风景如画的单数性是必要的，因为对于观者来说，单数性取决于被承认是单数的，而要得到承认就要有一个先前的范例。如果风景如画的定义是优美的循环，那是因为某一个瞬间的知觉排列之所以被看做是单数的，正是因为它对复数的遵循。现在这种成双的对立——单数对复数——体系，可以很容易地在被命名为风景如画的审美经历中得到检讨，这种经历曾对新的欣赏艺术阶层的兴起起到至关重要的作用，这个阶层注重趣味，认为它是承认单数性或——在浪漫主义语言中的运用——原创性的练习。
但是，几十年后进入19世纪就很难看到这些术语相互依存的运用，因为审美话语——官方的和非官方的——更多地强调原创性而趋向于压制重复或模仿的观念。可是不管是否很难看到，模仿的观念仍然是原创构想的基础。19世纪的实践在创作同样的认识的可能性——即简·奥斯汀和威廉·吉尔平所称的趣味——中对仿制品或模仿的运用上是一致的。阿道尔夫·梯也尔（Adolphe Thiers）这位热情的共和派非常推崇德拉克洛瓦（Delacroix）的原创性，甚至到了代表画家接受政府的订单的地步，但他也在1834年设立了一个仿制品博物馆。40年后，在首次印象派展览的那一年，一个巨大的仿制品博物馆在当时的美术部长查尔斯·布朗（Charles Blanc）的执掌下开张。这个博物馆在九个展室里收藏了156件新近订制的外国博物馆中重要杰作的原创大幅油画临摹品，以及梵蒂冈宫殿中拉斐尔湿壁画的摹本。按照布朗的看法，这个博物馆对藏品的需求非常急迫，所以在第三共和国的前三年中所有由美术部发出的用于官方订货的钞票都付给了复制者。
①但是，这种对趣味形成中仿制品的重要性的坚持，几乎没有妨碍查尔斯·布朗和梯也尔一样深深地崇拜德拉克洛瓦，也没有妨碍他对当时印刷中运用的先进色彩理论作出最容易理解的解释。我所指的是出版于1867年的《设计艺术的语法》（Grammar of the Arts of Design），它肯定是萌芽状态的印象主义画家们所能读到的关于色调、补色或单色绘画，以及了解谢弗勒（Chevreul）和歌德（Goethe）的理论和图表的浅显文本。要阐述19世纪图画实践中模仿的作用这个真正让人着迷的主题，以及作为其必然性在原创、自发和“新”的概念中出现了什么 ②，本文不是适合的地方。我只简单地提一句，仿制品对于一个越来越有组织和规则化的自发性的记号或义子（seme）的发展是一个基础。
吉尔平将这种符号称为粗犷，康斯坦希尔（Constable）将之命名为“自然界的明暗法”—他用以指称一种完全样式化的覆盖，即用调色刀涂抹不连续的笔触和纯白色——后来莫奈（Monet）称它为瞬时性，将它的外表与样式化的速写或与速写相关的图画语言联系起来。速写是一个技术术语，指的是快速完成的草图，一种速记式的图案。这样它就是可规则化的，可辨识的。所以像爱德华·切斯诺（Edouard Chesneau）这样的评论家在莫奈的作品中所看见的和所指的创作方法，正是pochade的快速及其简略的语言，他称之为“调色板刮下碎屑的混沌”③ 。但是，正如近期对莫奈的印象主义的研究所表明的，这个起自发性记号作用的速写似的标记，必须通过极度的计算进行准备，在这个意义上，自发性是所指中最能作伪的。
通过运用底色层，莫奈获得了罗伯特·赫伯特（Robert Herbert）所说的他的肌理－笔触的皱褶，他通过在底色层耐心地涂抹来表示运笔速度的粗犷线条和导向条纹的网线，并且通过这种速度标示出知觉瞬间的单数性和经验主义排列的唯一性。①除了建构的“瞬间”以外，薄薄的仔细的颜料涂抹建立了色彩的实际关系。不用说，这些操作手法——含必要的干燥时间——要花很多天来完成。但是，自发性— 一种瞬间的、原初的动作的爆发——的幻象是无法动摇的结果。当古尔蒙（Remyde Gourmont）在1901年谈到莫奈的画布是“一个瞬间的作品”，认为这个特定的瞬间是“天才与眼和手配合”来创作“一件绝对原创性的作品”的“那一瞬间”时，他就上了这种幻象的当。
② 不可重复的、单独的瞬间的幻象是一个完全靠计算出来的程序创作出的产品，这个程序必然地被分解为多个阶段和部分，在同一时间里一点一点地在多块画布上加工，装配线的风格。在莫奈生命最后几十年里到过他工作室的访客惊奇地发现，这位瞬间性的大师在排成一排或一打或更多画布上工作。他通过对画布的持续复绘（overpainting）（例如莫奈将《鲁昂大教堂》系列从经纪人手里扣下，并进行了三年的再加工）而进行的自发性的创作，运用了由配对的单数性和复数性、唯一性和复制的构成方式，这是与我们开始时看到的罗丹的方法一样的审美体系。此外，这意味着通过现代主义格子这个典型而起作用的经验主义源泉被颠覆。
但是，正如在其他那些情况中一样，印象派参与其中的原创性话语压制并贬低了补充性的模仿话语。前卫艺术和现代主义两者都依赖于这种压制才得以存在。如果不压制模仿的概念会怎么样？如果将没有原作的复制这个话语诉诸行动——那个话语只能在蒙德里安的作品中作为对他的目的不可避免的颠覆，他无法有效地从他的绘画中清除再现的残余——创作一件作品会怎么样？对此的答案，或至少一个可能的答案是，它将会看起来像某种摄影复制观念的游戏，这种游戏开始于罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的丝网印画布，最近在一群年轻艺术家中流行，他们的生产被认为等同于图画（picture）① 这个批评术语。下面我将集中讨论谢里·莱文（Sherrie Levine）的例子，因为它似乎最为激进地质疑了源泉概念以及由此而来的原创性概念。莱文的媒介是盗版相片，如她在一个摄影系列里把爱德华·韦思顿（Edward Weston）所拍摄的他的小孩尼尔（Neil）的图像拿来，并简单地对它们进行翻拍，侵犯了韦思顿的版权。
|
