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格子增强了这种沉默，将它更强烈地表达为对言语的拒绝。格子的绝对沉寂，其缺乏等级、中心和弯曲的性质，不但强调了它反指涉（antireferential）的特性，而且更为重要的是，强调了它对叙事的敌意。这个结构不受时间也不受事件的影响，它不允许将语言投射到视觉的领域，其结果就是沉默。格子之所以能够铸成这种沉默，不仅仅因其作为阻挡语言的一个壁垒异常有效，还由于它具备阻挡所有外来入侵的保护性。空旷的房间里没有回声，开阔的天空没有鸟鸣，没有远方流水的奔流，因为格子已经使自然的空间性崩塌在一个纯粹文化物品的有边框的表面上。
随着它对自然和言语的放逐，结果就是更深的沉默。于是在这个新发现的静寂中，很多艺术家认为他们能听到的是开端，是艺术的源泉。对于那些认为艺术开始于一种原初的纯粹性的人来说，格子是艺术品绝对冷漠性和绝对无目的性的象征，从中生发出了自律性的希望。当斯威特尔坚持认为“艺术是一个原生的（primordial）概念，如上帝般受尊崇，如生命般令人费解，不可定义也没有目的”时，我们听出了这种原初的艺术本质的意味。格子促使这种意味在新发掘的一个审美纯粹性和自由的空间中产生。而对于那些认为艺术源泉无法在以经验主义为基础的整体（unity）中和纯粹冷漠的理念中找到的人来说，格子的力量就在于它能够同时刻画并描绘图画（pictorial）客体的物质基础，这样就可以看到，图画表面的图像产生于图画物质的组织。
对于这些艺术家而言，通过格子获得的表面是一个绝对开创性的图像。也许正是由于格子的这种原创性、新鲜感和“地面零点”的意味①，艺术家才会一个接一个地选择格子作为创作的媒介，每个人发现的似乎都是新大陆，就好像每个人都在剥除了一层又一层的再现，最终到达这个图式化的（schematized）精减，即这个方格纸的面以后，才发现了这个源泉；这是属于他的源泉，而这个发现本身就是一种原创的行为。一波又一波的抽象艺术家“发现”了格子。我们可以说，它的结构本身所具有的启示性的特性，导致它总是一个新的、独特的发现。正如格子是一个不断地被自我矛盾地重新发现的原型（stereotype）一样，它是—这是另一个更大的矛盾—一个监狱，身陷其中的艺术家自我感觉却是自由的。格子引人注目的一点就是，虽然作为自由的一个标志它是最有效的，但在自由的实际操作中它非常有局限性。毫无疑问，格子是可以被画在一个平面上的最公式化的构造，它也是高度缺乏灵活性的。
因而，正如没有人能够宣称发明了它，一旦有人开始运用它，格子是很难为创作服务的。于是，当我们考察那些最致力于格子创作的艺术家的事业时可以说，自从他们使自己服从于这个结构以后，他们的作品实际上就不再发展，而是开始重复。这方面的典型艺术家有蒙德里安、艾伯斯（Albers）、莱因哈特和阿涅斯·马丁（Agns Martin）。不过，当我说格子使这些艺术家变得重复，失去原创性的时候，我并不是在对他们的作品进行负面的描述。
相反，我是在试图强调一对词语——原创性和模仿——并无偏见地看待它们的结合；因为在我们正在考察的事例中，这两个词语似乎在一种审美体系中被绑在一起，相互依存，相互支持，虽然原创性是褒义词，而重复模仿是贬义词。我们已经看到，前卫艺术家首先宣称原创是他的权利，或者说是他的天赋权利。有了他自己作为作品的源泉，那么创作将会具有和他一样的唯一性；他自己的单数性将保证他所制作之物的原创性。在赋予自己这个担保以后，他就继续，按照我们正在考察的例子，在格子的创造中实现他的原创性。可是，正如我们已经见过的，他——X、Y或是Z艺术家——不但不是格子的发明者，而且没有人可以宣称拥有对它的专利：它的版权在古代的某个时候就过期了，这个形象出现在公共领域已经有很多世纪了。从结构上、逻辑上和公理上讲，格子只能够被重复。
而且，如果在某一位艺术家的经历中有了把格子的使用作为“原创的”情形进行重复或复制的行为，那么，在他作品的后续创作中，格子延续的生命将会是更多的重复，因为艺术家进行了自我模仿的重复行为。20世纪如此多的艺术家竟然都努力使自己掉进这个自我矛盾的是非之地——在这里，他们似乎都在不由自主地重复那些逻辑上自欺欺人的所谓原创——这个事实实在令人震惊。但更令人震撼的是另一个补充的虚构（fiction）：与艺术家的原创性无关，但与图画表面的原初状态有关的幻觉（illusion）。除非这种由代代艺术家、批评家和观众所感受到的原初性（originariness）的经验自身就是假的，是一个虚构，否则，这就是格子这个天才展示给我们这些观众的唯一源泉：一个无可辩驳的地面零点，在它之外再无其他样板（model）、指示物（referent）或文本。
画布表面及上面画出的格子并未融入原始观念所必需的那个绝对的整体。因为格子跟随着画布表面，具有双重性。实际上，它是这个表面的再现，被画在它所再现的同一个表面上，可是尽管如此，格子仍然是一个形象，描绘着“原初”物体的各个方面：通过网格它创造了画布基层的编织结构；通过网络坐标隐喻着这个区域的平面几何形（plane geometry）；通过重复使横向的延续得以展开。因而，格子并没有揭示表面、最终让它裸露，而是通过重复来遮盖它。我已经说过，这种由格子执行的重复必须依附于一幅画实际的、经验主义的表面。可是，格子的再现性文本也会出现在表面之前，抢先于它，使得即使是那个平实的表面也不能成为一个源泉。因为尽管在逻辑上所有那些视觉文本出现在格子之前，但事实上都是在格子之后，通过这些格子，在这块被限制的平面上被集体组织成一个图画域。
格子概括了所有这些文本:例如，从素描到湿壁画的机械转换中所使用的草图上有格子的轮廓纸；或是为防止知觉从三维变为二维而使用的透视格；或是可在平面上画和谐关系，如比例的坐标纸；或是上百万的装框动作，图画通过这个动作重新确认自己是规则四边形。所有这些都是诸如蒙德里安的“原创”平面所重复并通过重复所再现的文本。因而，人们认为格子显示的那个平面已经被重复和再现的过程从内部撕开了，它总是已经被分裂开的，是复数的。我所说的图画表面原初状态的虚构，也就是被艺术批评骄傲地命名为现代主义图画的不透明性（opacity）的概念。只有对它这么命名，批评家们才不会认为这种不透明性是虚构的。在现代艺术的话语（discursive）空间里，图画域的假设的不透明性必须始终被认定为是一个根本的概念。因为它是一个相关术语的整体结构得以建立的基石。
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