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① 亨利·詹姆斯（Henry James）在《大使们》（The Ambassadors）中补充道：他的眼中闪现天才，他的嘴唇表现教养，他的身后是漫长的事业，他的周遭是荣誉和奖赏，这位伟大的艺术家……像一个光彩夺目的典型的天才感动着我们的朋友……他的光彩近乎于猛烈，他在群星里闪耀。我们该怎样解释《人间喜剧》（comdie humaine）里的这一小节，在这出剧中，这位19世纪以其原创性而最孚声望的艺术家，这位在自传里描述自己如何将物质捏制为有形式的生命的艺术家，我们怎能理解这样一位艺术家会通过机械复制来赋予自己的作品以来世（after life）呢？我们是否要这样想，通过这个独特的最后陈述，罗丹承认了他的艺术在某种程度上是一种复制的艺术，一种没有原创的复数艺术？但是且慢，当我们想到等待着罗丹作品的是怎样一个身后铸件的未来时，该如何对待我们由此产生的神经质？在此，我们是不是在坚持一个在复制性（reproductive）媒介中毫无地位的原创（original）文化？在当前的摄影市场，这个原创——早期原作相片（the vintage copy）——的文化基本上不起作用。早期原作相片就是“接近审美瞬间”的相片，因此它不仅是一件摄影师自己制作的物品，而且是在拍摄图像的同时生产出来的物品。这当然是对作者权的一种机械的看法，这个观点不承认有些摄影师在冲印上不如他们雇请的冲印人；不承认多年以后摄影师可能重新编辑和剪切较老的图像，有时还会极大地提高它们的质量；不承认有可能重新制作出旧纸张和旧化学药剂，并因而重现19世纪早期原作相片的样子，因而真实性不一定是技术史的一个变量（function）。
可是，这个将摄影原作规定为“接近审美瞬间”的相片的公式很明显是一个受时代风格（period style）的艺术史观点支配并运用在鉴赏实践中的公式。一种时代风格是一个特别具有一致性（coherence）的形式，不可能被错误地违反。
真实性被溶入风格概念之中，是因为风格的产生是集体的和无意识的。因此，根据定义，个人不能有意识地选择一种风格。后来的模仿（copy）会暴露出来，完全是因为它们不是这个时期创作的；正是感受力的那种转变才会把明暗法弄错，使轮廓太粗犷或太阴暗，破坏先前一致性的样式。我们感到，1978年的“地狱之门”铸件违反的正是这种时代风格的概念。我们并不在乎版权文件是否齐全，因为面临危险的是基于原创文化的风格的审美权利。坐在小剧场里观看最新的“门”的浇铸，观看这种侵犯行为，我们想大声呼叫：“这是一种欺骗行为！” 那么，为什么我们要用关于罗丹、铸件和版权的这个故事来开始我们对前卫艺术的讨论呢？
主要是由于罗丹在生前是如此的受欢迎，如此地声名显赫，又如此迅速地被诱惑参与到将他自己的作品庸俗化的转变过程中，而他给我们的印象是最不可能引起这个主题的艺术家。前卫艺术家自20世纪以来穿戴了很多的外衣：革命者、花花公子、无政府主义者、唯美主义者、技术家（technologist）、神秘主义者。他们也喜欢过各种信条。似乎只有一件事在前卫话语中始终保留不变，那就是原创性的主题。在此，我所说的原创性指的不仅是那种反映在庞德（Ezra Pound）的“推陈出新”（Make it new）口号中的对传统的反叛，或是在未来主义者摧毁像“无数坟墓”一般遍布意大利的博物馆的誓言。前卫原创性不仅是对过去的抛弃或消解，它还被设想为本来意义上的（literal）源泉（origin），一个从地面零点开始的起点，一次出生。1909年的一个晚上，马里内蒂（Marinetli）从他的汽车上被抛到一个工厂装满水的阴沟里，他浮出水面好似一个从羊水里重生——没有祖先——的未来主义者。这个《未来主义宣言》开头部分的寓言绝对是自我编造的，它是20世纪初的前卫艺术中原创性意义的一个样板。因为原创性成为一个唯器官变化论的（organicist）隐喻，更多是指生命之源而不是形式的发明。自我即源泉（self as origin）就可以不受传统的污染，因为它拥有一种原初的（originary）稚拙。所以就有了布朗库西（Brancusi）的格言：“一旦我们不再是儿童，我们就已经死了。”
自我即源泉具有一种潜能，可以持续不断地再生，即永远的自我产生。所以就有了马列维奇（Malevich）的断言：“唯抛弃他昨日信念之人方是活的。”自我即源泉是一种方式，可在新鲜（denovo）体验的现在与充满传统的过去之间做出绝对区分的方式。前卫艺术的主张正是这些关于原创性的主张。现在，如果前卫艺术这个概念可被视作原创性话语的一个变量，那么前卫艺术的实践往往揭示“原创性”自身是一个来源于重复和重现的工作性（working）假设。从视觉艺术中的前卫实践中采集出的一个形象提供了一个范例。这个形象就是格子（grid）。格子除了在那些认为自己前卫的艺术家—包括马列维奇和蒙德里安（Mondrian）、莱热（Lger）和毕加索（Picasso）、斯威特尔（Schwitters）、康奈尔（Cornell）、莱因哈特（Reinhardt）以及约翰斯（Johns）和安德烈（Andre）、莱维特（LeWitt）、赫斯（Hesse）和莱曼（Ryman）——的作品中几乎普遍存在以外，还具有若干结构性质，使它在本质上容易被前卫艺术搬用。其一就是格子不受语言的影响（imperviousness）。“沉默、流放而狡猾”（silence, exile, and cunning）是史蒂芬·德达卢斯（Stephen Dedalus）的口诀：据保罗·古德曼（Paul Goodman）的看法，口诀表述的是前卫艺术家自我施加的规则（code）。
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