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1981年夏，华盛顿的国家画廊举办了一个展览，并骄傲地宣称这是“有史以来最大的罗丹（Rodin）展”。这不仅是罗丹雕塑最大的一次公开展示，还包括了很多前所未见的罗丹作品。有些作品之所以未与世人谋面，是因为它们是由石膏像组成的，在艺术家死后就一直躺在默东（Meudon）的储藏架上，躲过了学者和公众的窥视。
还有些作品未曾面世是因为它们是新鲜出炉的。例如，国家画廊的展览就包括一件新铸的《地狱之门》，它绝对是近期制作的，参观者甚至可以坐在专门为此准备的一个小剧场里观看一部新近完成的电影，放映的就是这个新作的浇铸和完成过程。对一些——尽管不是全部——坐在那个剧场观看“地狱之门”的浇铸过程的人来说，他们的脑中一定有过这样一个念头，即他们正在目睹一件赝品的制造。毕竟罗丹死于1918年，一件在他去世60年以后才生产出的作品肯定不可能是真的，也就是说，不可能是原作。这个问题的答案比我们能想象的更有趣，因为答案并非是也并非否。罗丹去世时将他的全部财产留给了法国，不仅包括他拥有的全部作品，还包括作品的全部复制权，即根据这批财产中的石膏模型制作青铜版本的权利。法国众议院在接受这批捐赠时决定，将任何一件石膏模型的身后（posthumous）浇铸版本限制为十二件。因而这件完全根据国家的权利于1978年浇铸的“地狱之门”是一件合法的作品，完全可称之为一件真正的原作。可是，一旦离开律师事务所及罗丹遗嘱的条款，我们马上就陷入一个困境。这件新的铸件从什么意义上讲是一件原作？罗丹死时，“地狱之门”立在他的工作室里，像一个巨大的石膏棋盘，所有的部件都被拿掉散放在地上。
据我们所知，“门”上人物的摆放方式反映了雕塑家对其构成的最新想法，石膏像上的铅笔数字以及与之相对应的“门”上各个基座位置的数字记录了这种安排。可是这些数字经常在变，因为罗丹时常会摆弄并重新排列这些门的外观；因此，在罗丹死时，“门”在很大程度上是件未完成作品。它们也未被浇铸出来。由于它们最初是由国家订货并由国家付款的，所以将它们铸成青铜不关罗丹的事，即使他要浇铸也无济于事，因为计划安装“门”的建筑被取消了，“地狱之门”从未被要求交货，因此从未完成，也从未被浇铸过。它的第一个青铜版本是1921年制作的，此时艺术家已辞世三年。因此，在完成和为新铸件生绿锈时，并没有罗丹生前完成的样板可用来揣摩艺术家的意图，即他所设想的作品完成后的样子。
由于既没有生前的铸件，石膏模型在罗丹去世时也未定型，我们可以说，“地狱之门”的所有铸件都是在缺乏原件的情况下存在多个副本（copy）的例子。每一件现有铸件的原真性（authenticity）都存在疑问，只不过对于最近的这一件作品的质疑更明显而已。可是，自从瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）提出“机械复制时代的艺术品”的观念以后，我们就一直在提醒自己，当我们接近那些本质上为复数的（multiple）媒介时，原真性作为一个想法就丧失了意义。“例如，从一张摄影负片”，本雅明论证道，“我们可以做出任意数量的相片；要求‘真实的’相片毫无意义”。对于罗丹，“真实的青铜铸件”这个概念所具有的意义似乎与它对许多摄影师的意义一样近乎于无。和阿特热（Atget）数以千计的玻璃底片——有些在他生前也没有留下相片—一样，罗丹也留下了很多没有用任何永久性材料如青铜或大理石实现过的石膏像。与从来不将自己的相片印出来的卡蒂尔·布列松（Cartier Bresson）一样，罗丹与其雕塑的浇铸之间的关系只能被称为冷淡。
浇铸多由铸造厂完成。生产期间，罗丹从不去工厂，从不参与加工或制作青铜件最终的蜡模型，从不监督或规范抛光和生铜绿的过程，最后，在铸件装箱等待发给购买它们的客户或经纪人以前，也从不检查它们。从他身处机械复制的时代风潮（ethos）的情况来看，罗丹将自己作品的死后著作权捐赠给国家的这种做法，对他来说，也许并不像我们所想的那么出人意料。当然，罗丹沉浸其中的复制的时代风潮并不仅限于发生在铸造厂里的技术性问题，它还体现在罗丹工作室的墙上堆满的那些厚厚的石膏粉上，也就是里尔克（Rilke）所说的炫目的雪。由于罗丹作品的核心石膏像本身也是铸件，因而它们也是潜在的复数作品。罗丹大量创作的核心就是由此复数性（multiplicity）带来的结构性增殖。在其平衡的“不稳定”中，“三仙女”（The Three Nymphs）构成了一个自发性的形象，由于我们意识到这三者是同一件模型的相同铸件，这个形象就有些被分解了。这正如一旦意识到“两舞者”（The Two Dancers）不仅是精神的，而且是机械的双胞胎，其即兴发挥的姿态的绝妙感觉也就随即消除了。同样，“三个幽灵”（The Three Shades）这件“地狱之门”最顶部的构成也是复数产品，是三个一模一样的形象，即三胎铸件。
面对着它们，如果要问三件中的哪一件是原件，这与“仙女”和“舞者”的情形一样，是毫无意义的。“门”本身也是对罗丹的想象力进行模块作业的另一个例子。同样的形象被不由自主地重复、改变位置、配对和重新组合。①如果青铜浇铸属于雕塑领域中本质上复数的那一端，那么，我们会认为形象原型的形成就是另外一端——奉献给唯一性（uniqueness）的那个极点。可是，罗丹的工作程序使复制的事实贯穿这个领域的两个极点。作为杰出的形式给予者（form-giver），在罗丹的神话之中，我们毫无接受复数克隆这个事实的心理准备。因为形式给予者就是原型（original）的制造者，为自己的原创性（originality）而狂喜。很久以前里尔克就写了献给罗丹原创性的那首魔咒般的赞美诗，诗中描述了为“门”而发明的众多的身体：
……像脸一样聆听和像手臂一样举着自己的身体；成串的身体、花环和单个的生物体；像脸一样聆听和举着像卷须一样沉重的成群的身体，来自痛苦之根的罪恶的甜蜜升起进入这些身体……这个形体的军队变得过于庞大，而不能放进“地狱之门”的框架和两翼。
罗丹做了一个又一个的决定，去掉了所有太孤单而不能将自己融入这个伟大整体的元素；所有不是非常必要的都被放弃。② 里尔克再现出的这一大群形象诱使我们相信他们是由不同的形象组成的。对罗丹的原创性的崇拜使我们的这一信念得到强化，罗丹本人欢迎这样的崇拜。从罗丹作品中指向自身的上帝之手的意象（imagery），到他精心安排的宣传——如由爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）所作的那幅将他表现为天才的先驱的著名肖像——罗丹设法塑造了自己作为形式给予者、创造者和原创性熔炉的形象。里尔克吟道：我们行走在一千种形式之中，被它们代表的想象力和技巧所折服；我们不由自主地寻找创造这个世界的那双手……寻找指挥这双手的那个人。
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