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所有这些术语——单数性、真实性、唯一性、原创性、原创——都依赖于这个原初瞬间，这一瞬间和这个表面既是经验主义的也是符号学的实例（instance）。如果现代主义的快乐王国是自我指涉性（autoreferentiality）的空间，那么，这个快乐拱顶是建立在图画符号是非再现性的和非透明的这个符号学的可能性之上的，这样，所指（signifier）就成为一个被神化的能指（signified）的冗余条件（redundant condition）。但是，从我们的角度来看，能指是不能被神化的；它的客体性（objecthood），它的本质只是一个虚构；每一个能指本身就是一个已经作出的、让它发挥符号载体作用的决定的透明所指——从这个角度看并没有什么不透明性，而只有一个透明性，它打开了一个使人眼花缭乱的、没有尽头的复制系统。也是通过这个角度，我们认为，通过再现来表示图画表面的格子，只能成功地找到另一个优先的（prior）格子系统的能指，在这个系统的格子之后还有另一个更早的系统。就是这个角度，其中的现代主义格子正如罗丹的铸件一样在逻辑上是复数性的：是一个没有原作的复制系统。
就是透过这个角度，人们看到现代主义审美实践的主要载体的真实情况，并不是来自于我早前援引过的那一对——原创性/重复性——中的褒义词，而是来自这一对中贬义的一半，即反对单数、推崇复数；反对唯一的、推崇可复制的；反对真实、推崇赝品；反对原创、推崇模仿的那一个。而这也是现代主义的批评实践试图压抑、已经压抑了的这套术语中负面的一半。透过这个角度我们能看到，现代主义和前卫艺术是我们所称的原创性话语的变量。那个话语所服务的利益比有限的职业艺术制造圈的利益要大得多，因此也受到了更多不同制度的激励。原创性的主题实际上包含了真实性、原作和源泉的观点，它是博物馆、历史学家和艺术制造者所共享的话语实践。
而且在整个19世纪，所有这些制度在寻找原作的标记、担保和证明这一点上是协调一致的。① 尽管模仿作为原作的潜在条件是一个一直存在的现实，但它的实现与它后来被允许存在的程度相比，更接近于19世纪早期的意识表面。所以，简·奥斯汀（Jane Austin）在《诺桑觉寺：劝导》（Northanger Abbey：and Persuasion）中让她那可爱的乡村年轻女主角凯瑟琳和两位更加成熟的新朋友一起外出散步；这些朋友很快就开始看周围的风景，用奥斯汀的话说，“用习惯于素描的人的眼睛，并凭着有真正趣味（taste）的全部热情判断其进入图画的能力”。
凯瑟琳开始想，她的乡村自然观——比如，“晴朗的蓝天”证明这是一个好天——是全然错误的，而自然或者说风景即将由她受过更多教育的同伴为她进行建构： ……紧随而至的是一堂关于风景如画（the picturesque）的讲座，他的授课非常清楚，让她马上就开始在他所欣赏的每一件事物中看到了美……他谈到了前景、距离和第二距离——侧屏和透视——光与影；而凯瑟琳非常具有一个学者的素质，当他们走上碧城崖顶（Beechen Cliff）时，她不知不觉地抛弃了整个巴斯（Bath）城，认为它没有构成一幅风景画的价值。阅读任何关于风景如画的文本，就会马上成为这个可笑的讥讽的牺牲品。奥斯汀利用这个讥讽来笑看她的年轻的被监管人正在被启发去发现自然本身是根据“进入图画的能力”而组成的。
因为非常明显的是，通过风景如画的作用，风景这个概念作为一个第二位的术语而被建构，第一位的术语则是再现。风景成为一幅优先于它的图画的复制品。因此，当我们偷听到一段对话时，我们非常清楚地听到了优先的顺序，这段对话发生在风景画的主要画家之一，威廉·吉尔平牧师（Reverend William Gilpin）和他的儿子之间，他的儿子当时正在访问湖泊区。这位年轻人在一封给他父亲的信中描述了第一天爬上山以后的失望，因为非常晴朗的天气保证了老吉尔平不断在他的写作中所称的“效果”的缺席。可是第二天，他的儿子让他放心，在云层出现空隙后来了一场暴雨：当时阴暗和灿烂的效果太棒了。我无法描写（它们）——或者说我不需要——因为你只需在你自己的（速写）仓库中查找一下就可以看到它们——不过，通过那一天的观察看到你的效果系统得到如此完美的确认，我获得了一种绝无仅有的快乐——不管我的视线投向何方，我都会看到一幅你的素描。在这次讨论中，站在风景之后，凭借它自己关于效果判断的优先设定来证实其再现自然的主张的，正是素描。《约翰逊字典》（Johnson’s Dictionary）1801年的增补部分对“风景如画”（picturesque）这个词给出了6种定义，这6者围绕着风景作为经验本身的原初这个问题组成了一个8字形。
根据这本字典，“风景如画”即：（1）使眼睛愉悦的；（2）因单数性而值得注意的；（3）通过绘画的力量打动想象力的；（4）将在绘画中表达的；（5）为一幅风景画提供一个好主题的；（6）适于创作风景画的 。②无疑，定义中“因单数性而值得注意的”的这一部分与定义的其他部分在语义上是不一致的，如“为一幅风景画提供一个好主题的”，其中的风景画（landscape）据理解指的是一种绘画类型。那种图画类型——在吉尔平的“效果”的全部公式条件中——不是单独（或单数的）而是复数的、常规的、一系列关于粗糙、明暗、废墟和修道院的配方，因而，当在世界任何地方发现“效果”时，那种自然的排列就已经被简单地认为是在重复已经在其他地方存在的另一件作品—一幅“风景画”。
可是，这本字典定义的单数性（Singularity）还值得进行进一步的考察。吉尔平的《对坎伯兰和威斯特摩兰的观察》（Observations on Cumberland and Westmorland）对这个单数性的处理方式就是使它成为观者及其知觉的多个单数瞬间的一个变量。因此，风景的单数性在乎的并非某一处地形所具有的特点，而是它在时间中任一瞬间所形成的图像以及这些图像在想象中进行表达的方式的一个变量。关于风景不是静止的而是不断将自己重新组合为不同的、个别的或单数的图画这一点，吉尔平的解释是：因为景色受到低垂的天空或明亮的天空的不同影响，能够看到任意一种景色的人，可能看到两种迥然不同的景色。他可能不只是看到了距离被遮掩掉，或是被绝妙地展现出来；而且甚至可能会看到这些物体本身所产生的变化，而这是由于一天中它们被考察的时间不同。
① 有了这个将单数性的概念视作与一个主体的体验相结合的一个瞬间的知觉经验统一体的描述后，我们感到自己正在进入19世纪对风景的讨论以及通过主体性而膨胀的对自然根本的、原初的力量的信念之中。也即是说，在吉尔平的“因为一天的两个不同时间所以有两种不同的风景”的看法中，我们感到已经是一幅图画的风景的先前条件被放开了。但吉尔平接着说道，“在温暖的阳光下，紫色的山可能成为地平线的边缘，看上去破碎成无数赏心悦目的形状，但阴沉的天空可能会产生出完全的不同”，在这种情况下，他坚持说，“远山及其美丽的投影可能消失，它们的位置会被一块沉闷的平面所占据”。
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