危机就恰恰存在于这样一个事实，即老一代行将就木而新一代无法出生；在这个空白阶段，各种病态症状大量涌现。
——安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci），
《监狱笔记》 为什么我们几乎是被强迫着去相信，1915年前后，在现成品（ready made）和黑方块（black square）出现两年以后，绘画向传统再现模式的回归是一个有重大历史或审美意义的转折？尽管这些大师们实际上是一群渴望重建可辨识性（recognizability）视觉规范和恢复具象（figuration）的观众的奴仆，但这种转折又是如何被逐渐理解为大师的自律性成就的？如果模仿再现的知觉惯例（convention）——自文艺复兴以来系统规范的、后来自19世纪中期以来又被系统地推翻的图画生产的视觉和空间安排（ordering）系统——被重新确立，如果图像指涉性（iconic referentiality）的可信性（credibility）被重申，如果图画平面上形象—背景（figure-ground）关系的等级制被再次呈现为一个“本体论的”状况，那么，为了使这个新的视觉外观充满历史真实性，审美话语之外的哪些其他的安排系统必须已经到位？
这些复辟性的现象链是按什么样的次序实际发生的，又是怎样被连接起来的？是否有一个简单的因果联系，一个机械的反应，通过它，正在加大的政治压迫必定地和不可逆转地导致了传统的再现？社会经济和政治生活中限制的无情增多是否会不可避免地产生模式苍白的无特色和被动的强制性模仿，例如我们在20世纪20年代中期和30年代初的欧洲绘画中所看到的那样？ 看起来确实是这样，新客观社（Neue Sachlichkeit）和形而上画派（Pittura Metafisica）的态度，为诸如德国和意大利的法西斯绘画和斯大林俄国的社会主义现实主义绘画这样彻底的专制主义再现风格的最终接管扫清了道路。
当乔治·卢卡奇在他的《现实主义的问题》中讨论表现主义的兴起与衰落时，他似乎意识到了这些现象之间的关系；然而，他并没有阐明原始法西斯主义（protofascism）和反动的艺术实践之间实际是相互作用的系统：“新客观社的现实主义是如此明显地充满歉意，并如此清楚地离开了对现实的任何诗意的再现，以至于它可以很容易地与法西斯的遗产融合。”①然而，矛盾的是，传统的马克思主义和标准的自由主义两者都免除了艺术家作为社会政治个人的责任：马克思主义是通过其反映模型，使用其历史决定论的方法；自由主义是通过艺术家拥有创作和表达的不受限制和不受制约的自由这一观点来实现的。
因此，两种政治观都给予艺术家以特权，让他们确定创作意识形态世界的无意识再现的必要性。 可是，若将这些发生在两次世界大战之间的巨大转折和对创作手法、图像志的引用以及对知觉惯例的如此有决定性意义的选取看做是精心策划的，难道不是更恰当吗？难道我们不应该假定每一位作出决定的艺术家都应该意识到其决定的衍生结果（ramification）和后果，意识到他们在审美认同和意识形态再现的过程中采取的立场吗？ 我们现在的问题是，今天欧洲绘画中的这些具象再现模式的再发现和重演，在多大程度上反映并瓦解了正在加强的专制主义在意识形态上的影响；或者说它们在多大程度上只不过是纵容了这个越来越明显的政治实践并从中受益；再或者说，更糟糕的是，它们在多大程度上愤世嫉俗地造成了一种专制主义的文化气候，使我们提前熟知那即将到来的政治现实？ 为了分析这个当代的现象，认识到现代主义表达方式（idiom）的崩溃不是没有先例这一点，可能是有用的。
20世纪资本主义经济和政治的破产不断被预言，并同时伴随着某种有节奏的审美表现。首先是艺术运动的建构，它们具有批判性地瓦解主导意识形态的巨大潜力；随后被发起那些运动的艺术家自我否定：他们将压迫内化，先是追逐阴郁消沉的画面气氛，接下来又陷入彻底的对反动权力的表征（manifestation）的阿谀奉承中。在当前对“后现代主义”和“前卫的终结”的热情中，我们不应该忘记，现代主义范式的崩溃既是20世纪艺术史中的一个循环现象，也是20世纪政治史中资本主义经济的危机：生产过剩、人为的（managed）失业、扩大市场和利润的需要，以及由此而来的作为最终解决资本主义问题的秘密保障手段的战争买卖。坚持在历史重复的大情境中，按照它们作为对存在于审美话语界限之外的特定状况的回应和反应的本质来看待当前的发展，似乎是必要的。
如果目前的辩论不将这些现象放在历史情境中，如果它不能看透这种从各个方面向我们保证、声称前卫已经完成它的使命并已在意义和审美的假面舞会式的多元主义中被给予了一个舒适的位置的热切，那么，它就将成为一个创建绝望和被动气候的同谋。后现代主义的意识形态似乎忘记了对于挽救现有权力结构所必需的微妙而明显的政治压迫。
只有在这样一种气候中，具体预测的象征模式才会转化为内省（introspection）的寓言（allegorical）模式。如果有人认识到忧郁是寓言模式的来源，他应该也会认识到，这种忧郁被禁止和压制强化了。
瓦尔特·本雅明的《德国悲剧的起源》（The Origin of German Tragic Drama）被视为后现代主义审美的主要作品之一，是任何在审美生产和接受中向寓言回归的当代理论的中心参考书，它写作于德国法西斯主义崛起的前夕。它的作者明显知道作品对当代艺术和政治事件的暗示，正如本雅明的朋友阿丝娅·拉西斯（Asja Lacis）所确认的： 他说他并不只把这篇文章看做一次学术调查，它与当代文学的尖锐问题有非常直接的相互关系。
他毫不含糊地坚持这个事实，即他在文章中根据其对一种形式语言的追求把巴洛克戏剧艺术定义为表现主义寻求规范化语言的一个类比。因此，他说，我已相当广泛地讨论了寓言、象征（emblem）和仪式（ritual）这些艺术问题。① 或者，如乔治·斯泰纳（George Steiner）在他的《本雅明研究》英文版的导论中所描述的： 和三十年战争及其后的危机时期一样，在魏玛德国，政治紧张和经济惨境的极端性反映在艺术和批评性讨论中。本雅明在进行了这个类比后，用倾向于文化的回归（recursive）理论的提示（hint）来总结到：衰落的时代不仅在它们的罪恶上，而且在它们奇怪的修辞和审美热情的气候上彼此相像……因此对巴洛克的研究不只是对古物研究的癖好：它映射、预测并帮助抓住黑暗的现在。
