（1992年—1999年） 陈逸飞的大视觉文化理念形成以后，他实践的第一课，就是进入电影领域，亲自执导电影。1992年为拍摄《海上旧梦》成立逸飞工作室，1994年，上海逸飞文化影视传播有限公司成立。 电影追梦 陈逸飞把他的大视觉文化实验从电影着手，这让一些人感到有点不解。他们不知道，陈逸飞的电影梦已经做了好几十年，那是他从童年就开始的美丽梦想。 陈逸飞的母亲是个有文化的人，上过教会学校，又在教会学校教过书，喜欢看电影，是她这个电影迷把儿子陈逸飞领进了电影的世界。 待上初中以后，陈逸飞可以自己独自去看电影了。有一次，他放学回家，途经父亲所在单位的礼堂，礼堂门口贴了一张放映彩色国产故事片《梁山伯与祝英台》的海报。他高兴极了，赶着跑回家，放了书包，吃了饭，就来看电影，没想跑得过快，狠狠地跌了一跤，书包从身上飞出去很远，膝盖撞出一个大口子，流血不止，疼痛难忍。想起小时候看电影的事，他就会想起那一天的那一跤。 陈逸飞的家搬到外滩的北京路以后，附近有一家电影院，经常放一些适合小孩看的各种短片，5分钱一张票，陈逸飞就经常到这里享受电影。浸淫在这些电影里，陈逸飞其乐无穷，幼小的心灵获得了艺术的滋润。 是什么原因让他去拍电影，陈逸飞说是为了圆儿时的电影梦。“拍电影一直是我的一个梦。从小母亲带我看电影，小学时代花5分钱可以在曙光电影院里看各种各样的短片，读上海美术专科学校预科班时，知道苏联的电影拍得好，前苏联电影学院导演系都到他们的美院附中去招高材生。我毕业时也想进电影学院，但那年没有招生，我被送进了大学部油画班。从那时起，我一直有亲近的电影界的朋友。80年代到了美国，有机会看很多电影，朋友们想知道最近在放映什么影片都能从我这里得到一些消息。这几年我在拍卖活动中积攒了一些钱，使我有机会圆一个拍电影的梦。”（淳子：《每幅画都是我的孩子——和陈逸飞谈绘画及其他》，《与名人约会》，上海远东出版社1995年12月版）多年以后，陈逸飞用电影追寻的海上旧梦，是对旧上海绝代风华的怀想，是对旧上海世俗社会的一次艺术复活，是对上海弄堂里一个孩童电影梦的艺术延伸。 前苏联文学曾经把阅读的快乐带给少年逸飞，前苏联绘画曾经深刻影响过陈逸飞，前苏联电影则放大了陈逸飞的电影梦。陈逸飞小时候看的电影，除了国产片，外国片几乎就是前苏联的影片了。 电影行业里还有许多具体分工，陈逸飞从小崇拜导演，他的电影梦，落到实处就是想做一个导演。说起来有些矛盾，陈逸飞儿时做起画家梦的同时也做起了电影梦、导演梦。直到1963年，陈逸飞读完上海美术专科学校预科的时候，他还产生过报考电影学院导演系的念头。“以前苏联有很多电影人都是学画画出身。俄罗斯电影对我影响很大，中学时我家旁边有个电影院叫曙光电影院，专门放映俄罗斯纪录片。我那时一天仅有的零用钱，也就是5分钱到1角钱，都用来买电影票了。后来我又在平安电影院陆陆续续看了《白夜》、《跳来跳去的女人》，那时候也就是60年代初，我还是个十岁出头的孩子。对我触动最深的一部俄罗斯电影是《初生的太阳》，里面讲述了一个小画家与电影的种种故事。我当时还因此一度特别想学电影专业，可惜后来未能如愿。”（《陈逸飞让生活每个细节都充溢美》，《黑龙江日报》2003年8月27日）可能是上帝早有安排，这一年电影学院导演系不招生，画家梦立即挤走了电影梦，陈逸飞直升上海美术专科学校的油画系。上帝做了前后不同的安排，命运要陈逸飞先圆画家梦，再圆导演梦。 陈逸飞心目中最优秀的导演是安东尼奥尼和斯皮尔伯格，他希望有一天自己也能导出像他们那样的优秀电影。“比较偏爱欧洲电影，尤其是意大利、苏联电影。欣赏的导演非常多，比如拍纪录片的安东尼奥尼，我看过他的所有作品。雅俗共赏是最高的境界，斯皮尔伯格是能做到这一点的导演。”（素素：《文化贵族——陈逸飞》，《新现代画报》1997年6月号）从艺术和美学的视角上，陈逸飞把拓展电影等视觉艺术，看成是油画画布的一种放大和延展。用哪一种视觉形式更能完美地表达美，就选择哪种形式，可以选择绘画，也可以选择电影，还可以选择服装设计。 陈逸飞是在这样的理念下同时构建绘画、电影、服装的世界，它们在具体形式上有诸多的差异，但它们在表现美的规律上遵循的是相同的艺术原则。这就是为什么陈逸飞要同时在几个视觉艺术领域进行交叉复合的创造，从绘画领域向电影领域推进，再向时装、模特领域推进。
作为一位成功的画家，怎么会想到去拍电影。陈逸飞说，他是在用一个画家的视觉去寻找。 振兴国产片 对国产片，陈逸飞说他的印象是不尽如人意。这里面的原因，陈逸飞认为，其中有主观方面的问题，特别是艺术家本身的修养、阅历、眼光，也有制作环境的问题，包括经纪人制度、投资方式等。面对国产片的这种状况，陈逸飞自己也想出点力。 陈逸飞旅美10年，在接受西方经典绘画洗礼的同时，也接受了西方经典电影的洗礼。在西方各国的电影中，陈逸飞比较喜欢意大利电影和法国电影。 早在陈逸飞旅美之前，上世纪70年代，1976年前后，他就结识了大导演谢晋，并为谢晋执导的《青春》和杨延晋的《苦恼人的笑》等影片设计海报。之后，他又认识了电影界的其他一些朋友，保持了与电影界人士的来往，他经常回想起看这些朋友拍电影的情景。关于开始与电影界的交往，陈逸飞说：“我一直没有忘记电影，一直对电影有那么一股热情。我有许许多多电影界的朋友。最早认识的是谢晋，因为他的儿子谢衍和我妹妹是中学同学。谢晋拍片，我就坐在他边上看。《春苗》还是我画的海报呢。杨延晋的《苦恼人的笑》也是我画的海报。还有彭宁、腾文骥……他们都比我年龄大，我就像一个学生，坐在那里听他们侃剧本。所以我现在一谈剧本，脑海中常常浮现从前，与那些导演们在一起，看他们怎么谈本子，怎么拍电影。”（筱冬：《我拍电影很开心——陈逸飞访谈实录》，《大众电影》2003年第6期）旅美期间，1984年，陈逸飞加入曼哈顿的中国艺术家圈子，结识大导演张艺谋，扩大了与国内电影界人士的交往。 与谢晋、张艺谋这些电影大师的交往，增加了陈逸飞对中国电影的了解，增加了他对电影艺术的美学原则和运作方式的知识，知道了更多的电影门道。这也是陈逸飞敢于迈进电影实验场的重要助推力。 在旅美10周年之际，陈逸飞的画作进入高价拍卖阶段，实现了他世界级画家的梦想。就在这声誉快涨的时刻，陈逸飞于1992年间返回祖国，开始了他在上海的新一轮创业。 世界级画家梦想的实现，快速积累了巨额资金，使他实现电影梦实现导演梦的奢望进入了实质性的操作阶段。 经过1992年的筹备和运作，1993年《海上旧梦》进入国际性电影节。1994年《人约黄昏》完成，1999年《逃亡上海》拍就。很快，陈逸飞就确立了他在电影界的地位。 《海上旧梦》是陈逸飞的电影处女作，是艺术片，出手不凡。1993年10月，《海上旧梦》参加首届上海国际电影节。同年11月，参加台湾“金马奖”电影节。 《人约黄昏》是陈逸飞的第二部电影，是故事片。1995年5月，《人约黄昏》参加法国康城电影节，入选“特别荣誉”单元。同年10月，参加马其顿的曼纳基兄弟电影节，获“银色摄影机”奖。同年11月，参加台湾“金马奖”电影节，获四项提名并夺“最佳艺术造型奖”。1996年10月，《人约黄昏》获提名参加中国电影家协会主办的“金鸡奖”电影节，夺得“最佳摄影”奖和“最佳美术指导”奖。 《逃亡上海》是陈逸飞的第三部电影，是大型艺术纪录片，在国际犹太人世界引起强烈反响。 陈逸飞的电影都是以民间的方式运作的，他称为民营。1992年，陈逸飞为运作《海上旧梦》而成立了陈逸飞工作室。1994年4月，成立上海逸飞文化影视传播有限公司，随后运作了《人约黄昏》和《逃亡上海》，还运作了电视连续剧《雨天有故事》和电视纪录片《上海方舟》。 过去陈逸飞读毕加索传记的时候，知道这位老兄不只是顶级画家，而且玩电影，玩陶瓷，还都玩得有模有样。现在，陈逸飞实现世界级画家的梦想以后，也玩起了电影，而且一玩就是连续几部片子。我们就来一部部看过吧。 《海上旧梦》 关于艺术影片《海上旧梦》，陈逸飞认为他投拍并执导这部影片非常值得，因为它丰富了自己的人生和艺术。 1992年年初，陈逸飞在完成了一套中国古代仕女怀旧系列的油画《浔阳遗韵》、《罂粟花》、《夜宴》等作品后，又着手创作一套以旧上海为主题的系列油画《海上旧梦》。在创作过程中，他不断走进上海的弄堂，感觉到昔日的上海景致正在逐渐消失，今日的上海则在日新月异地变化。一些地方前些日子还是一处景致，现在却是繁忙杂乱的建筑工地，陈逸飞决定随机拍下一些资料，既可以以照片和带子的方式留存一些景致，又可以在以后拍卖油画时给大家看看创作过程，用做背景资料。当时的设想是拍20分钟左右的资料，可是真正拍起来，觉得这里也应该拍下来，那里也应该拍下来，都似乎有点存留价值，拍来拍去就不怎么停得下来，也有点上瘾的意思，把资料片拍长了，是原计划的好多倍。朋友们看了这些素材，都产生了一个共同的想法，希望陈逸飞干脆再拍长点，玩成一部电影。这样，就玩成了这部电影，个人随想录式的《海上旧梦》。
这部影片，陈逸飞在后期制作上下了很大的功夫，作了多次的剪改。有人说陈逸飞把系列组画《海上旧梦》的创作意念移植到了胶片上，电影的每格画面都是陈逸飞作画的一种艺术延伸。 说起影片《海上旧梦》，陈逸飞一再地说，这部片子对他来说意义非同寻常。正因为陈逸飞看重这部影片对他人生和艺术的意义，他才不惜自己的时间和财力，一定要把片子做好。从片子开始筹备启动，到最后制作完成，用了1年多的时间，前后花费300万元人民币。影片的耗片比也很高，前前后后一共拍了130本，实际使用是8本，耗片比大约为16∶1。 艺术片《海上旧梦》构思奇特新颖，与常见的故事片不同，它没有一个完整的故事情节，也没有常见的人物之间的对白，它强调视觉，强调画面的表达功能。片中沉淀着浓浓的乡愁，布满了怀旧的情感，是剪不断理还乱的情绪。片中的两个主要人物形象，一个是旧上海的少女，一个是由陈逸飞自己扮演的现代画家，两者总是交臂而过，不断失之重合。旧上海的种种境况，人之风情，物之景致，都被陈逸飞诗化为梦境般的美感。 对自己的艺术片实验，陈逸飞并不认为每个观众都会理解和喜欢，他说这种实验是给自己和朋友的。 陈逸飞自信这部艺术片具有一些观念创新和艺术价值。他也认为由他来做旧上海的片子有两个优势，一是他在上海长大，根在上海，熟悉上海，自己是吸收着上海文化的营养成长起来的，这是他拍片的文化基础；二是他旅居海外多年，有距离感，有对比感，会比较冷静，比较客观。 《海上旧梦》参加电影节成绩颇佳，公映以后也受到诸多文化人士的好评。现在我们来看一组文化界人士对《海上旧梦》的评论。王斌在《重返梦境——评陈逸飞的〈海上旧梦〉》一文中说： “我们可以把它单纯理解为是画家对于往事的回忆，是一部典型的怀旧风格的影片。它描述了十里洋场的旧上海和一个风尘女子的遭遇。其次，可以把整部影片看作是对于画家本人流动的‘梦’意识的记录，因为梦境最容易表现暗示和象征，梦幻般的叙述方式恰恰是这部影片的总体风格。‘穿旗袍的女人’在这种梦幻般的场景中，成为一个被充分理想化的、超然于世的，同时又是画家始终难以亲近的人物。画家只有在‘梦’的方式中达到对于这个‘理想中的女人’想象中的占有，并且是以暴力和性的宣泄方式所达到的占有。然而最后，影片的纪录式风格使我们在长久地迷失于梦幻之后突然发现，这一切不过是实实在在地记录了现实中的场景以及现实中的人与物。我们之所以会发生迷误，是因为历史的惊人的相似以及命运的轮回使我们失于真实与幻象之间，使我们在意识深处抹煞了‘过去’与‘现在’的界限。”王斌分析了由隐喻、暗示和象征构成的《海上旧梦》的整体风格。 关于《海上旧梦》的风格，陈逸飞也正是这样追求的。陈逸飞认为，《海上旧梦》力求拍得像一首浪漫而怀旧的抒情诗，而不求完整的故事情节，也不使用人物对话。陈逸飞说影片想通过作为现代画家的男主人公的眼睛看世界，引领观众一同去追寻远去的旧梦。 毕加索以画家的身份玩过电影，层次不低，只是没有引起更多的人的关注。黑泽明是日本画家，离中国近些，他玩电影，结果把自己玩成了电影大师，成了陈逸飞崇敬的画家和电影家。 夏芒则把陈逸飞的《海上旧梦》与张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》作比较。“同样以旧上海为题材，张艺谋执导的《摇啊摇，摇到外婆桥》，表达的主题依然是他喜好的人性冲突的悲剧，而旧上海不过是一种背景，与《红高粱》里的高粱地、《菊豆》里的染坊、《大红灯笼高高挂》里的四合院，无甚分别。陈的电影，恰恰相反，他将一座城市与一个时代，幻化为一个人，片中人物的行为，不是在表现人本身，而是在向我们诉说那座城市与那个时代。假如二者的动机都是想描述昔日大上海这一意象，那么，我们能看出二者在表达方式上的明显差异：张的影片，是一番滔滔不绝的解说，并伴以眼花缭乱的手势，而陈却试图用无声的眼神与面部表情来传达一切。”（夏芒：《走进从前的黄昏》，《视点》1995年12月号）张艺谋是大师、高手，陈逸飞表现上海自然也有优势。陈逸飞的《海上旧梦》里有他自己的上海情结。陈逸飞不惜人力物力的代价完成《海上旧梦》，就是那种深深的上海情结在起作用。 张颐武用后现代的美学观来阐释了《海上旧梦》里的文化代码。“陈逸飞以《海上旧梦》加入了中国电影的历史之中，他是这个发源于上海的文化品种的一个无法归类的异端。尽管他援引了《马路天使》、《十字街头》和《一江春水向东流》，向这个属于上海的电影史致敬，但他的工作却是在这个历史的边缘的传奇。他的电影不是任何在这历史中出现过的类型，它本身就是一个奇迹，国际化的后现代的奇迹。它给我们启悟，它属于我们又不属于我们。”（《苍凉而凄艳的历史之梦——我看〈海上旧梦〉》）他认为，这部电影的艺术价值，是在于陈逸飞创造了一种历史上没有见过的电影新类型，是中国电影的一个奇迹，也是世界电影的一个奇迹。
影片虽无完整故事情节，又无人物对话，然而却有一个个的画面，一个个的意象，一个个的文化代码。 余秋雨也对陈逸飞的《海上旧梦》表示赞赏，写下专文《看陈逸飞的电影〈海上旧梦〉》，对此作了高度评价。 《人约黄昏》 《人约黄昏》与《海上旧梦》不同，《海上旧梦》是艺术片，没有故事，没有对话，而《人约黄昏》是故事片，故事情节引人入胜。由于强化了可看性的因素，《人约黄昏》的票房不错，头10天就超过260万元，这让陈逸飞感到欣慰。 跟《海上旧梦》一样，《人约黄昏》也以上海为背景，满画面都是弄堂。 很多人以为陈逸飞对电影抱着玩一玩的心态，弄一部《海上旧梦》是偶一为之，以为他从此金盆洗手，不会再去触电，不会再去弄电影，是下不为例的。没有想到，陈逸飞又开始准备剧本，运作拍摄第二部电影。陈逸飞正在考虑投拍的资金如何运营的时候，正好遇上了香港著名导演和制片人吴思远，双方产生了合作意向。陈逸飞先请吴思远欣赏自己拍摄的艺术片《海上旧梦》，吴思远跟陈逸飞一样是上海人，看完《海上旧梦》深受感动。吴思远感到陈逸飞这位画家导演，除了能营造画面的艺术美感，在影片的整体艺术上也很有创造力，便提出两人来一次合作，最好是从票房率较高的故事片着手。陈逸飞说他自己也想来一次故事片的实验，而且手头已经有了一个基础较好的本子。陈逸飞把由小说《鬼恋》改编的剧本《人约黄昏》给吴思远看，吴思远佩服陈逸飞的艺术眼光，一言为定，决定合作，一个投资，一个导演。1994年年底，吴思远投资1500万港元，陈逸飞开拍故事片《人约黄昏》。剧本根据徐訏的小说《鬼恋》改编而成。陈逸飞得到剧本以后，去找《鬼恋》的原著来读，以便更准确地把握本子。陈逸飞去向沈寂听取对徐訏及其著作《鬼恋》的意见，不想沈寂极力推荐，逸飞便从包里取出《鬼恋》及由此改编的本子，两人意见不谋而合。沈寂先生清楚地记得陈逸飞因《鬼恋》改编的剧本而与他见面的情景。而且，由于陈逸飞向他打听《鬼恋》作者徐訏的家属，促使他历经周折，最后终于找到了徐訏的夫人和他的女儿葛原，这也应是文坛的一段佳话。沈寂的力荐，增强了陈逸飞对原著及本子的信心，最后又因香港影星梁家辉和北京名模张锦秋的联袂演出，使《人约黄昏》大为增色。 陈逸飞为电影里的人物营造生存空间，让他们在这个环境中尽情地展示。陈逸飞想让片中人物去他过去曾经住过的弄堂活动活动，便去将那段路铺成石子路，使这条路还原到旧上海。路铺好以后，陈逸飞让男主角和女主角扮着自己的角色在石子路上相遇。影片中的女鬼穿着一双高跟鞋有模有样地出现在石子路上，进入一家烟纸店，在那里卖起烟来。就在这里，一个男人出现了，故事也开始展开了。地点是上海，时间是20世纪二三十年代。这个男人，是一个留洋归来的报社记者，是一个“人”，爱上了那个女人，自称“鬼”的神秘女子。这出爱情悲剧，情节上扑朔迷离，艺术上凄美动人。 在陈逸飞的心目中，影片中的女子应该是他想象的那种旧上海的大家闺秀，美丽、优雅、神秘，万事不求人，拒人于千里之外，似那种天女的感觉。陈逸飞由此遇到了另一个问题，就是去哪里找扮演这个女“鬼”的女演员，历来自己的视野中就没有发现这样一个人。几经寻找，众里寻她，终于在香港贸易发展局举办的北京“东成西就”时装展示上看中了模特张锦秋。看着张锦秋手夹烟卷的冷傲神态，陈逸飞像在梦中牵手30年代的一个上海女子，像圆梦似地兴奋。果然，张锦秋在片中的表演非常传神。 《人约黄昏》在艺术层面和美学层面上的成就也受到肯定。梁天明写过一篇评论文章《一丝残梦尽隽永——看陈逸飞的新作〈人约黄昏〉》，对这部影片的美学特征进行了评述。“这部影片最重要的美学特征就是追求画面深邃、意味隽永，电影语言的运用到位。影片中的每一个镜头就像一幅有思想有感情的油画，可以让人单独地静静地欣赏。如果组接起来，它们就是流动的油画。这是陈逸飞经验悟性、艺术灵气、审美趣味的充分体现。那人声鼎沸的茶馆、灯红酒绿的舞厅、孤灯独明的烟店、热气腾腾的澡堂等，都是生活的原汁原味，真实地记录了历史的痕迹，展示了旧上海的风土人情，构成了一幅时代画卷。陈逸飞以画家的视角来审视每一个镜头，没有平庸的用光和画面，也没有人为调度的场景，更没有内涵的表演。可以说，陈逸飞将画面的构图、用光、运动都纳入了他意象美学的轨道，显示出一种现代气息，而这全靠内在的造型修养。”《人约黄昏》的过人处，除了陈逸飞营造的浓郁的旧上海气息，恐怕还有顶级画家带来的独特的画面感，也有他在后期制作中以种种独特处理所带来的不凡效果。
《逃亡上海》 这是陈逸飞的第三部影片，仍以上海为地域背景和文化背景。因《海上旧梦》、《人约黄昏》、《逃亡上海》三部电影都取材于上海，所以这也称作是陈逸飞的“上海三部曲”。 《逃亡上海》由陈逸飞独自投资并担任制片人和导演，与中国电影合作制片公司合作拍摄。影片表现的是二战期间犹太人被*后的逃亡经历，这些逃亡者以中国为目标，大多落脚上海。当时，希特勒对欧洲的犹太人进行残酷*，他们被迫远离故土，艰辛漂泊。而3万左右的犹太难民，在遭到诸多国家和地区拒绝接纳以后，最终还是中国的上海接纳了他们，而且没有任何附加条件。上海克服重重困难，保护了犹太难民，抚慰了犹太难民，成为犹太难民的诺亚方舟，继而成为他们的第二家园。犹太难民到上海以后，大多被安排在虹口霍山公园一带安顿下来。居住下来的犹太人，很快建立了他们自己的社区，还办起了学校，形成犹太人群体区，被人们称为“小维也纳”。在上海居住下来的犹太人，有很多知识分子，包括相当多的音乐专业人才，他们把欧洲的“音乐之声”带到了上海。数万犹太人集中生活在东方大都市上海，是一股强大的力量，这给欧洲“纳粹”造成极大的压力。“纳粹”经过一番考虑，决定借助临近上海的日本人的势力，派出盖世太保与日本协商，计划在上海以集中营的方式继续*犹太人。这时候，是中国人，是上海人，保护了犹太人，避免了一场大关押，避免了一场大屠杀。犹太人感谢上海人，把上海人视为救命恩人。这段上海人的光荣历史，不为更多人所知。影片通过对这段历史的展现，表现了中国人民在二战期间所展现的人道主义精神，表现出了当代艺术家的历史关怀和历史情怀。 为增强影片的现实感，除了在上海拍摄，陈逸飞还安排剧组相关人员到美国、以色列、德国、波兰等地去拍摄。在这些国家拍摄，使很多当年逃亡上海的犹太人出现在了镜头里。有一些犹太人愿意来上海出镜，陈逸飞就请他们来上海，人数多达几十人，剧组把他们的机票和食宿全包了。这些当年的当事人的到来，丰富了影片的内容，添加了影片的史料价值。 陈逸飞与犹太人有缘，说来话长。他在旅美期间的起步和腾飞，就曾得到犹太人哈默的重要支持，最早为他举办画展，最早购买他的12幅画作。另外，凭借哈默在纽约犹太圈的影响，陈逸飞的画作在犹太人群体中的知名度大大提高。陈逸飞后来拍摄《逃亡上海》，客观上也是回报了犹太人。1999年，MARLBOROUGH画廊为陈逸飞在纽约举办“跨世纪”个人画展，一天来了一位生命已到最后阶段的犹太妇女，看完画展，她提出要购买陈逸飞的作品，并说自己来日不多，虽对各类油画多有收藏，但还是想把陈逸飞的作品作为自己一生的最后一次收藏，划一个句号。可见陈逸飞与犹太人的缘分。陈逸飞的《逃亡上海》当然主要是基于对一段历史的记忆。 董鼎山先生知道陈逸飞要拍犹太人二战期间在上海落脚的片子，十分高兴，并利用自己在纽约的资源，给予了积极支持。陈逸飞为了拍好《逃亡上海》，遍访自己在国内外的相关友人，动用自己在国内外的各种资源。 《逃亡上海》表现的是希特勒为首的德寇制造战争，残杀犹太人，犹太人在欧洲无处安身。其中，格林柏格的父亲经销布匹，幸免被杀，带着家眷和儿子从奥地利从海上逃亡上海。不久，格林柏格的伯父、舅父也都举家逃到上海。没有从奥地利逃亡出来的其他41位亲属全部被纳粹残杀。相比之下，格林柏格一家能逃出来是幸运的。格林柏格在上海居住下来，他父亲经营一家裁缝店。影片叙述格林柏格7岁的时候患上小儿麻痹症瘫痪在床上，以听音乐解闷，他喜欢听小提琴曲，尤其喜欢听海菲茨的小提琴曲。见儿子寂寞无奈，父亲就买了一把小提琴给他，本想去请老师来教他，不想他无师自通，能自己演奏一些简单的小提琴曲，让父母吓了一跳。随后格林柏格跛着腿到上海虹口区周边的餐馆演奏，赚了些小钱，他感到自豪。后来，一次偶然的机会让他认识了犹太音乐大师韦顿·伯格，韦顿·伯格也是逃亡来上海的，格林柏格在琴弦上的才华被大师发现，收其为弟子，为其做辅导。第二次世界大战结束后，韦顿·伯格一直在上海从事音乐教育，把上海视为自己的故乡。新中国成立后，韦顿·伯格成为上海音乐学院的教授，著名音乐家谭抒真、黄胎钧、陈传熙都是他的学生。跟自己的老师一样，格林柏格战后也留在上海学习音乐，并以音乐为社会服务，50年代格林柏格才返回奥地利，继续自己的音乐事业。影片描绘了音乐大师格林柏格的整个人生，也叙述了格林柏格少年时代从奥地利逃亡上海，青年时代在上海生活的经历。逃亡上海的犹太人有相当多的音乐人，那时活跃在虹口一带的音乐人有两百多人，他们用音乐赞颂上海，呼唤未来。为配合表现这种音乐情境，陈逸飞让整个影片伴配着音乐，创造了影片独特的音乐氛围。
陈逸飞在拍摄《逃亡上海》的同时，套拍了《上海方舟》。陈逸飞给两个片子作了分工，《上海方舟》侧重于表现逃亡上海的犹太人的整个群体的经历，侧重于纪录；《逃亡上海》在本质上也是纪录片，但它以两个人物为主线来叙述，在纪录的基础上追求故事片的效果。《上海方舟》是叙述群体故事，《逃亡上海》则以群体为背景，以个人为线索，追求可看的效果。 关于陈逸飞执导的前几部影片《海上旧梦》、《人约黄昏》、《逃亡上海》和纪录片《上海方舟》，他自己有过一次比较完整的回忆。 陈逸飞说他拍电影是对自己的一个挑战。陈逸飞说他拍完《海上旧梦》、《人约黄昏》、《逃亡上海》、《上海方舟》等电影之后，还会迎接新的挑战。陈逸飞实践了自己的诺言，就是与“理发师”的握手。 |
