（1992年—2005年） 人世间，凡是成就卓越的文化大师，在获得巨大荣誉的同时，几乎都伴随着纷纷扬扬的论争。 陈逸飞是一位以绘画为主而又广泛拓展艺术领域并取得杰出成就的文化大师。他离世以后，什么时候上海才能出现这样一位全方位进击的艺术天才，什么时候中国才能产生这样一位全方位收获的文化大师，现在还难以预料。 陈逸飞从起步开始，从创作《红旗》、《黄河颂》、《占领总统府》的时候，争论就伴随着他；越到后来，成就越大，争论就越多。 真正的文化大师，才值得争论，才不怕争论。 关于陈逸飞早期绘画的争论，这里不叙述。我这里着重叙述陈逸飞回上海发展以后，尤其是他向诸多艺术领域开拓并取得成功以后，围绕着他的艺术作品和文化行为的争论。 围绕陈逸飞的争论很多，这里叙述四个方面。一、对陈逸飞绘画作品中的音乐家形象的争论；二、对陈逸飞绘画作品中的新旧人物形象的争论；三、对陈逸飞电影艺术的争论；四、对陈逸飞大视觉大文化实验的争论。 音乐之争 1997年初，陈逸飞的回顾画展在北京中国美术馆展出，轰动了整个京城，在好评如潮的同时，也有一些不同的声音。 《美术观察》1997年第6期刊出了部队创作员孙焕英的《从音乐外行陈逸飞画音乐谈起》一文。 陈氏何以如此显赫？据说，是他画了中国的传统文化。他画了什么样的传统文化呢？据说，占其画作最大比例的，是中国的音乐文化。这就是说，音乐文化是他的强项，他的优势。 这真是不看不知道，一看吓一跳！原来，作为陈逸飞强项和优势的即反映中国音乐文化的大比例的画作，恰恰有力地说明，陈氏是一个音乐外行！ 此话说来好像有点儿刺激。不，不是我们刺激了陈逸飞，而是陈氏不内行的作品和不严肃的创作态度，刺激了观众；而是附庸风雅、大事宣扬者刺激了读者；而是他们共同“涮”了崇拜者。 俗话说，外行看热闹，内行看门道。陈逸飞这位画音乐的画家对音乐外行到了什么程度？他不知道中国的笛子有笛膜这一说（见《社交晚会》画作）。其实，陈氏不仅不懂中国音乐，他对外国音乐也是外行，他连单簧管和双簧管都分不清（见《吹单簧管的女孩》画作）。这样的音乐ABC性质的错误，若分析起来，恐怕写得不比陈逸飞画册要薄。我们还是来一个“解剖麻雀”吧！ 在陈氏名作《对歌》中（即一男拉二胡，一女弹琵琶那幅油画），其常识性的音乐方面的错误你看究竟有多少吧！ 1从唐代的“中军置酒饮归容，胡琴琵琶与羌笛”（岑参诗），到今日的二胡或琵琶的独奏、重奏、齐奏、协奏、江南丝竹、评弹、戏曲伴奏等所有形式，从未出现过此二种乐器的单独“对唱”。为什么不作此形式？这里有美学问题不多谈。 2长袍、斜襟，民国时代人也，而所用乐器如二胡的铜轴、曲项等，却是近些年的事。其时代相差近半个世纪！ 3男子坐扶手椅子，怎么出弓入弓？ 4男子左手三个手指一齐按弦，怎么揉弦？ 5二胡千斤快到了顶，出什么音色？ 6男子平腿式的演奏方式，怎么会出现在几十年前？ 7女子左手掌、臂笔直，怎么能够四个指头各拨按一弦？ 8女子左、右手矛盾，能奏什么音？ 9谁听见过琵琶奏出七和弦（即同时响四个音）？ 10谁人能够小手指在五指中最长？ …… 把苦涩的不成熟的果食向顾客兜售，总有点华而不实之嫌。如果只在中国人之间，那倒也没多大影响。现在的情况是，陈逸飞和一些捧家将这些闭门涂鸦郑重地向世界宣布：你们看，这就是中国的音乐文化！对此，我们需要的是一句流行话：中国人敢说不！你不懂中国音乐，就不要向世界乱画中国音乐。你这样做，是在哄弄洋鬼子，是在传播音乐艺术的人脑病毒！我们高兴中国人和中国文化走向世界，但不能允许假冒伪劣！因为，（这有损于他们自己的人格我们管不了）这有损于中国的国格！ 这篇文章，对陈逸飞绘画作品中的音乐家形象几乎是作了全盘否定，而且上升到“唯心主义与唯物主义”的高度。 按照孙焕英的逻辑，绘画是不能变形的，毕加索把人的面背去是世界上的一种笑话，而陈逸飞的画没有按孙焕英持乐器的方式来持乐器，更是激起了孙焕英的愤怒之情。 不久，山东省菏泽师专的张元就写了《从音乐内行的〈从音乐外行陈逸飞画音乐谈起〉谈起》一文，发表在《美术观察》1998年第9期。张元的文章，对孙焕英的文章进行了逐一反驳。
且看：作者讥笑陈逸飞“这位画音乐的画家对音乐外行到了什么程度？他不知道中国的笛子有笛膜这一说……”。其实，画家的高明或许正在于此：他开了某些人的眼界！他完全有理由反过来对作者幽他一默：作者这位音乐内行（作者不惭，引俗言谓“外行看热闹，内行看门道”，看出如许门道的作者，当不惮接受内行这个称谓）只知道中国笛子有笛膜这一说，竟不知中国笛子还有没有笛膜的一种这一说。只知其一，不知其二，指责别人头上怎么长了一对耳朵（或眼睛或等等），是内行孤陋寡闻，还是内行故意蒙人？ 为证明“外行艺术”的生产者陈逸飞是“艺术外行”，《谈起》作者特意对陈氏名作《对歌》进行一番解剖，罗列其中十处所谓常识性音乐方面的错误，且略举几点，看是否立得住脚。 1作者说二胡、琵琶两种乐器的“对唱”，从古到今所有形式“从未出现过此二种乐器单独‘对唱’”。作者的武断令人惊讶，不知根据何来。仅凭作者没见过吗？二胡、琵琶不能“对唱”，音乐界从未有此戒律！况且艺术形式的创新（是否为新且存疑）也正未有穷期，作为随意的或正式的乐器“对唱”千变万化，层出不穷。画家摄取某一场景入画也正常不过，不犯大忌。作者说“这里有美学问题，不多谈”，作讳莫如深之状，有“拉大旗作虎皮”之嫌。 2“长袍、斜襟，民国时代人也”，不假；“二胡的铜轴、曲项，是近些年的事”，是也。但二者并非不能同一场景出现，何也？君不见某些宾馆、酒店的文艺演出中，着长袍，穿斜襟，执铜轴、曲项二胡抽弓按弦者屡见不鲜，画家撷取入画，入情入理。 3“男子坐扶手椅子，怎么出弓入弓？”拉二胡坐扶手椅子不便出弓入弓，但决非不能出弓入弓。坐在扶手椅子上拉二胡，更证明不是正规演出，是随意的“对唱”，或是演出前的试练，或是条件不具备时的“盛情难却”。这也成为印证画家为“音乐外行”的证据，真是不值得认真一驳，如果不是被某种非理性因素所支配而使思想狭窄起来，这点不能想通。 6“男子平腿式演奏方式，怎么会出现在几十年前？”先说为什么不会出现在几十年前？二胡的平腿式演奏作为正确姿势被现代的器乐界公认并推行，大约是近几十年的事，但几十年前也决非完全未见。几十年前叠腿式与平腿式是并行存在的，况且还有立式演奏，站着拉，走着拉都有，如瞎子阿炳。平腿式演奏正是在诸种演奏姿势中经实践、研究，最后筛选确定下来的一种正确姿势，它不是凭空创造出来的，是有其渊源和基础的，怎么能武断说不会出现在几十年前？几十年前有识之士的平腿式演奏正如几十年后的今天仍可看到叠腿式演奏一样是正常不过的事，何须大惊小怪。再者，荒谬一点说，平腿式演奏即使不会出现在几十年前，画家也决无其咎，仍据本文第二点可驳。还有，据《文化报》发表的纪念刘天华的文章说，是刘天华将此前的琵琶横式演奏改成竖式演奏，照作者想来，也就是说刘天华之前（几十年前）不会出现琵琶竖式演奏，但电影、电视中不乏几十年前甚而几百年前乐器演奏的镜头，其中琵琶多是竖式演奏，作者是否要把那些导演统统斥之为“音乐外行”？ 9“谁听见过琵琶奏出七和弦（即同时响四个音）”，此言大谬！首先把奏出七和弦理解成同时响四个音，是很片面的。很遗憾作者这位内行又说了一句外行话。七和弦也可不同时响四个音而只同时响三个音甚至只同时响两个音，那叫不完全七和弦，但都叫七和弦。三声部音乐中可省略五音，响三个音，二声部音乐中可省略五音和三音，只响两个音，这些七和弦在琵琶上都很容易做到。还“谁听见过琵琵奏出七和弦” 。大约作者没听见过，但作者没听见过不一定不存在，这和作者没到过北极，北极也不因作者勇气可嘉地否认就不复存在一样。即便是完全七和弦，同时响四个音，在琵琶上也是可以轻松做到的。此前笔者曾就此事专门请教过中央音乐学院的琵琶教师，她的回答是完全肯定的，不明白作者如何作出了如此结论。 至于第4、5、7、8、10点，恕不大费笔墨，权作课后题留待私下思考，亦不难悟通。退一万步来讲，即使作者指出的全都属实，就可讥人以音乐外行吗？不可！歌唱家就未必都能了解中国竹笛有多少种，琵琶可否奏出七和弦；音乐评论家也未必都能细致了解长笛与黑管的构造；民间的唢呐演奏家更未必都能知道二胡的铜轴、曲项始于何年何月。难道作者都把他们说成音乐外行？如果音乐内行是对音乐内各行当都无所不知，那么，除了作者，还有谁是音乐内行？ 以“内行”自居，武断令人惊诧，一味地说人家是“外行艺术”是“艺术外行”，是“炒红的”，“捧红的”，真是“不看不知道，一看吓一跳。”耸人听闻，作者算是达到了的，但证明立脚不住，万难以此服人。口口声声说别人是“刺激”读者，是“创作态度不严肃”，这是不是“刺激”读者，是不是“创作态度不严肃”？说中国竹笛只有笛膜之一种，说中国琵琶奏不出七和弦，是不是在“哄弄洋鬼子”？是不是“懂中国音乐”？是不是“乱说（原文‘乱画’）中国音乐”？是不是“在传播音乐艺术的人脑病毒”？是不是‘有损中国国格”？
至于说陈逸飞画作为何大卖其价，为何“红得发紫”，论说起来，“恐怕写得不比陈逸飞画册要薄，”但非笔者力所能及。想来自有其原因。有言曰：“桃李不言，下自成蹊。”陈氏画作饮誉四海，可证此言不虚。 文章最后说：“民谚曰：‘作曲的，不采风，画画的，不写生’”,意在指出“文艺界真邪门”，是一种不正常的现象，但这种“邪门”，这种不正常的现象，是否也应包括：写批评文章的，不做深入调查研究这一种呢？否则，似乎难免写出“贻笑大方”之批评文章吧。 孙焕英的问题，在于用音乐批判美术，可谓隔行如隔山。按照这个逻辑，舞蹈家就要站出来说，陈逸飞绘画作品中的音乐家形象，没有舞蹈的姿势。 问题还在于，孙焕英不知道，任何事物都有两种或者两种以上的可能性，音乐家的坐姿，音乐家持乐器的方式，都具有多种可能性，而非死定一种。 孙焕英在文章的题目上就判定陈逸飞是“音乐外行”。实际上陈逸飞从小就有良好的音乐素养。陈逸飞的童年时代，文化生活相对单调，那是时代使然。陈逸飞家还相对好些，他母亲整天都守着一架旧式的收音机，与小逸飞一起听戏曲听音乐，使他从小对音乐有一种敏感。 陈逸飞曾经说：“我从小学小提琴，是一种兴趣，也常常去音乐厅，除了在音乐气氛中得到感染和修养之外，更想把平时熟悉的这些题材和在中国所受的严格美术训练及赴美感受到的开放心态，做一种结合。”（王曼萍《浔阳*》）陈逸飞并不是“音乐外行”，也不是无缘无故地画音乐人物。陈逸飞喜欢贝多芬、柴科夫斯基和巴赫的交响曲和协奏曲，尤其喜欢贝多芬的第三交响曲《英雄》的第一、第二乐章。这些音乐都影响了他的创作。 1984年，在曼哈顿的中国艺术圈，陈逸飞与作曲家谭盾相识，并成为经常往来的朋友。在欣赏谭盾音乐作品的过程中，陈逸飞获得一个启发，应该用油画来表现中国民族音乐。回沪后，陈逸飞看了几场上海乐团的民乐演出，被其中的琵琶独奏《十面埋伏》深深吸引，激发了他创作音乐人物形象的冲动。 哈默这样评价陈逸飞绘画作品中的音乐人物形象： 有一组音乐家的肖像画。这是很令人激动和兴奋的，尤其是对其他艺术行当的人，陈氏在中国赢得了广泛的赞誉。这些作品非常富于生活活力，画面造成了音乐家、乐器和乐曲之间的微妙的呼应关系。在神秘的画面里，诗与画紧密相关，水*融，音乐家的面部表情化解于音乐中，而聆听者也渐渐融入了音乐家的内在生命。我获得了一幅叫做《大提琴手》的肖像画。从那时到现在一直悬挂在我的洛杉矶的办公室里，频频受到观赏者的赞赏。 （［美］阿默德·哈默：《略说陈逸飞的油画》，马钦忠译） 可见，不仅是国内的人喜欢陈逸飞绘画中的音乐人物，国外的行家也一样喜欢并给予了高度评价。 有一个叫屠式璠的人也写了一篇《瑕瑜互见——观陈逸飞奏乐图印象》的文章，发表在1997年2月28日的《音乐周报》上，内容与孙焕英的文章大同小异，这里就不具体叙述了。 陈逸飞对待这些批评，心平气和。他看了屠式璠的文章后，在接受《南方周末》记者解艳的采访时说，屠式璠完全有批评的权利，“无可厚非”，“我在踏踏实实地工作”。（《南方周末》1997年3月28日）陈逸飞的态度，显示了他的大家风度。 画像之争 陈逸飞的作品中有不少旧上海的生活场景、旧上海的人物形象。这些作品，引起了一些人的误解。许纪霖的文章很有代表性，他说： 也有怀着隐蔽的商业动机加入寻梦行列的。三十年代大上海诡秘的历史、中西混杂的独特情调、“冒险家乐园”的惊险再加上“东方巴黎”的妩媚，已足令稍微有一点商业头脑和艺术灵性的文化制作商们意识到这是一个取之不尽、用之不竭的永恒主题。于是大陆几乎所有的大牌导演从陈凯歌、张艺谋到李少红、陈逸飞，分头从黄土地上、皇城根下、拍卖场边……不约而同地怀携巨资直赴上海。当聪明的艺术家在旧上海的场景下，将淑女、*、都市绅士、负心郎连同黑社会捣浆糊一般地拼贴在一块的时候，这种无论对国人还是洋人来说都不乏异域情调的作品，保准会赢得各色人种的国际电影奖评委的一致喝彩，还有天文数字的票房价值。就在这种种新民俗故事（但打的是新写实主义的旗帜）的演绎之中，在一片皆大欢喜的文化狂欢氛围之下，上海的历史再一次被粗暴地（或者更精确地说是被精致地）改写了，尽管这一次不再屈服于政治的权威，却同样耻辱地屈从于商业的与后殖民文化的意识形态。
透过上述精神或商业的重新编码，三十年代的上海文化确乎已经起死回生，而且大红大紫，流为时尚。不过在后现代语境之下，这早已不是历史的真实还原，只不过是相隔半个世纪以后，不肖的文化传人刻意营造的一段神话，一则寓言。既然如此，天真的人们大可不必将神话视为真实，将寓言读作信史，还不如相信这仅仅是一缕一厢情愿的怀旧思绪，一场温情脉脉却永不复返的海上旧梦。 （许纪霖：《海上旧梦的寻拾》，《文汇报》1995年3月26日） 这里，许纪霖可能更多的是批评陈逸飞电影中的旧上海场景和旧上海人物，但人们对他却有误会，以为他对旧上海的场景和人物是很倾慕的。 对此，陈逸飞完全不能同意。他回应说： 中国人的形象不是靠我的几幅画来最终确定的，我不过是提供一种历史画面，一种可能性，一种想象空间。我画中的人物还是很有美感的，外国人并不会与当代中国连在一起。京剧、昆剧中的人物美不美？但外国人不会认为这就是当代中国人。中国人的国际形象如何，主要靠每个中国人，特别是政府官员。你在马路上吐痰、乱穿横道线，被外国人看到了，这种形象才是很不好的。” （沈嘉禄：《一个被争议缠绕的艺术家》，《新民周刊》2005年第15期） 批评者们担心，张艺谋的电影，陈逸飞的电影和画作，那么多旧时代场景和旧时代人物，会不会被外国人看成当今中国的场景和人物，会损害中国人的形象。这其实大可不必。 影像之争 一种意见认为，陈逸飞往电影里挤放的东西太多。上海的张兆前先生写过一篇《电影不是一个筐——观陈逸飞〈人约黄昏〉有感》的文章，批评陈逸飞的电影涉及的层面太多。文章不长，引在这里： 在纪念电影诞生一百周年的时候，如果有一个喜欢寻根刨底的观众问：“电影到底是什么玩艺？”答案恐怕是五花八门的：高雅的艺术，大众化的娱乐品，载道的工具，教育的手段……见仁见智，不可能也不必要强求一致。其实，我们不妨换个角度，从反面看看，电影不是什么。恰好，沪上刚放了一部公映前就被传媒炒得很热的影片《人约黄昏》，通过解剖这个麻雀，也许能说明一些问题。 作为有钱投资的票友，逢场“拍”戏，换一种东西玩玩，港台称之为作秀（show），本也无妨。况且由于导演的高超绘画功底，对造型的把握对色彩的领悟，使画面具有西洋油画般的质感，在用光和摄影方面甚至超过不少科班出身的导演。如影片开头女“鬼”出现时的一段冷光跟拍，如阴阳二界的冷暧明暗对比，都堪称大手笔。但就总体而言，影片却不能称为成功之作。某晚报记者认为《人约黄昏》的涵盖面很广：喜欢艺术的可以看色彩和画面；喜欢情节的它有一个颇具悬念的故事；喜欢看表演的可以看大明星梁家辉和名模特张锦秋；喜欢怀旧的又可以梦回三十年代的旧上海；喜欢思考的知识分子呢，则又可从中领悟一点什么人生哲理……笔者的意见恰恰相反。画面色彩造型等确实成就不俗，但谈到其他各个层面，那位记者的介绍，恐怕就有溢美的嫌疑了。整个故事是以无政府党的内讧为背景的，但是三十年代的上海早已没有无政府主义组织活动了，因此它就失去了前提。故事编得也不可信，许多该交代的地方都没有交代清楚，漏洞不少。就表演而言，两位主角虽大致合格，但都有过火之处。梁家辉显然是用“港味”在演绎“海味”。张锦秋的模样气质酷似张爱玲，在外形上很占便宜，因此远景中景还不错，但一到近景特写，就显得功力不够了。至于人物情感的做作生硬，恐怕不能全怪演员，那是不合情理的故事情节的必然产物。为了满足一部分人的怀旧心理，编导可谓绞尽脑汁。从舞厅到澡堂，从书场到教堂，从杂货铺到咖啡馆，从“弹夹路”到石库门，从教会医院到老城隍庙，总之，除了四马路上的“堂子”以外，几乎所有具备旧上海特色的东西都在银幕上亮了相。其效果却显得杂乱无章，为罗列而罗列，为表现而表现，成了徒具皮毛的杂烩拼盘。作为大画家的陈逸飞，虽然熟知张僧繇的故事，却只知一味地画龙而忘记了点睛，以致他银幕上的旧上海显得有形无神，有状无韵，有躯壳而无灵魂。由于以上几个层面的失误，影片能留给“知识分子”咀嚼、领悟的“人生哲理”也就非常有限了。 综上所述，《人约黄昏》确实涉及了不少层面，但除了色彩造型画面外，其他方面似乎都不能令人满意。作者虽然已不是第一次玩票，但仍然太急于把感兴趣的一切统统塞进影片中。这既是表现欲在作祟，也是媚俗文化心态在作怪。陈逸飞是位大画家，国画中计白当黑、疏可走马之类的理论不用我再来饶舌。可惜一涉足其他艺术领域，他就忘记了这些道理。和陈逸飞一样，我也不知道电影是什么，但是我也许知道电影不是什么——电影不是一个筐，什么都能往里装。
（《电影评介》，1996年第3期） 我看了陈逸飞的电影，印象与张兆前的印象正好相反，感到比较单纯。陈逸飞要表现的是旧上海的那种氛围，以及由此引发的思考和反省。 一种意见认为，陈逸飞电影里的东西，不仅杂而多，而且制造传统，自我作古。也是上海的先生，沙叶新在《接受赞美，也要迎接争论》一文中，借别人的口提出批评。 讥弹者也许不以为然，大摇其头，会认为这是一部杂乱无章、松散乏味的影片，是画家玩腻了画笔突然跑到镜头前所做的失败的游戏。所谓独特的叙述方式并未创建出独特的艺术结构，甚至也未形成“有意味的艺术形式”。整个影片只是陈逸飞的三维画，是活动的《浔阳遗韵》和《夜宴》，仅此而已。它对电影艺术的发展毫无任何贡献，对这样所谓的“影片”不必抱有认真态度，因为它的创造者就不是那么认真。 …… 讥弹者或许仍不服气，据理力争，他们认为制造传统，自我作古，是偏执，是任情，是古板，是狂妄。任何艺术要独创都离不开往日的传统，传统提供基石，“独创”才能凭借于它来作惊世骇俗的跳跃。这部影片无人物对话，无贯穿情节，无戏剧冲突，无有机结构，这确实与众不同，但也无法让人理解，它失去了与它的欣赏者互相交流的可能，也使它的评论者无法解读，从而作出评价。一个使人不知如何吃法的食品，即便味道极为独特与可口，也同废物一样。 更多的人跟沙叶新的意见不同。读王斌的《重返梦境——评陈逸飞的〈海上旧梦〉》，张颐武的《苍凉而凄艳的历史之梦——我看〈海上旧梦〉》，余秋雨的《看陈逸飞的电影〈海上旧梦〉》，读到的几乎都是肯定的评价。 视觉之争 陈逸飞从绘画领域向电影、时装、模特、书刊、网络等领域拓展并取得成果之后，争论也随之而来。 陈逸飞因为画作的价格高而稳定，经济的收入也持续而稳定，随后他把这种收入转移到其他领域做文化产业实验，这就是陈逸飞的大美术大视觉大文化的产业实践。 尽管陈逸飞大视觉实践的主观愿望，是着力于文化的追求和文化的拓展，但人们对他这种实践的误会还是很多，以为他只是借文化的名义获取商业利益。 杨卫的《陈逸飞：死在了谁手里》具有代表性。 有人把陈逸飞后来的商业化转型归结于他去美国后的时空变化，当然有一定道理。独在异乡为异客，一切都得自己打理，尤其是在美国那样竞争激烈的商业社会，要想赎出自己获得某种自尊，首先就得占有足够的财富。这有可能是陈逸飞不得不向商业市场倾斜的一个原因。但这不是根本问题，根本的问题还在于精神的贫瘠。作为直接在“苏式”教育下成长起来的一代人，绘画一直是作为一种技术手段被加以训练，而很少落实到灵魂的深处。这使陈逸飞在离开了原先固有的意识形态框架后，必然会陷入表达的僵局，既不可能深入西方文化的内部获得思想解放的启示，也不可能看到更远的文化前景。这也正所谓一叶障目，不见泰山。技术的娴熟恰恰隔断了陈逸飞与精神探索的联系，而由此把这种技术的娴熟运用成一个个商业卖点给他带来的市场荣誉，又进一步使他在美国与世界当代艺术的潮流产生了深深脱节，以至于回国后也始终没有赶上中国自八十年代以来的现代文化思潮。陈逸飞后来沉溺于怀旧题材，不断在画面上营造一幕幕旧时的风华雪月、柔情蜜意，无疑也是对内心失落的一种补偿。 陈逸飞的问题也许还不止于此，倾心于商业并没有什么错误，人各有志，有人向往大秦帝国，而有人则向往潇湘楚地。这是道的不同，没有什么好责怪的。既然不同道，不相为谋就是了。然而，陈逸飞却没有这么看问题，而是颇有些得意地把自己在商业上的成功视为一种新生文化，绕过历史的积淀与现实文化的深度，继而借着市场经济的尺度开始统筹起广阔的艺术世界来。这就难免不令一些专业人士出来挑刺了。我一直不清楚，陈逸飞是不是因为在美国受了沃霍尔的波普文化影响，还是因为屡破亚洲艺术品拍卖市场的价格记录冲昏了他的头脑，使他有了某种商业文化的大幻觉。但我知道商业文化之所以能够成为文化，不在于商业本身，而是在于对商业的表达。这是两个层次，是现实与创造的不同领域。美国的波普艺术大师沃霍尔借用商业社会的元素来创作艺术，实际上是在打开一种全新的视野，引进一种新的与当代社会相应的方法论，从根本上是解构，是站在更高的精神支点上来剖析商业社会。而陈逸飞则截然不同，他所做的一切无非是想进入到商业社会的游戏流程中，借着这个流程来扩大影响，积累财富。表面上看这会是一种出人头地的解放，实则是把脖子伸进了商业社会的生产链条中，恰恰是对思想创造的一种束缚。
（杨卫：《陈逸飞：死在了谁手里？》，《艺术评论》2005年第5期） 陈逸飞已经看不到杨卫的文章。类似的指责早已有过，有一些是误解，有一些则是曲解。陈逸飞是这样陈述和反驳的： 再顶级的画，又能影响多少人？艺术这个东西呀，黏嗒嗒地就躲在“最龌龊”的所谓“封资修”里面，它的特性是熏出来、酿出来的，做酒一样，总有点“不干净”，但是，解放后我们太要“清爽”了，三十余年的大扫荡，现在的音乐和绘画，看似繁荣，其实“扎闹猛”的多！附庸风雅的多！可以说，越顶级的画，越没人懂。糟糕的是，装懂的还特别多，从大学生到高级知识分子，都要来上那么几句，好像承认不懂书画就没了身份，小编辑小记者也瞎传播，要命，弄得伪概念流行！20年来，造成另一端的积重难返。所以国人现在需要的不是顶级，而是“基本审美”的普及，这就是我毕生要做的事。方法就是推广大美术和大视觉，引导大家从平凡的生活中发现美——我们不能要求国人都是画家，但是，让懂一些画的人、懂美的人渐渐多起来，这样的“准画家”基数一大，到了下一代，我们国家出大画家的机会就多了。 我这辈子算做一个“布道者”，利用各种载体——画啦、服装啦、陶瓷工艺啦、城市建筑啦……先办“初级班”，再办“高级班”，可惜，很多人不懂我，想想真冤枉！我的事其实都在赔钱！ 再说，我要推广“大视觉”，啥人给我经费？！说我欢喜做商人！说我俗气！没有子贡出钞票，孔夫子只好在家“孵豆芽”，游什么列国？这种道理也不懂？光靠几幅画，去唤醒人们的艺术潜质，是不可能的，为啥？两者距离太悬殊，久病服人参，虚不受补。两者之间要有过渡，这个过渡就是我提倡的大美术、视觉艺术。 （胡展奋：《生命声色盎然》，《新民周刊》2005年第15期） 陈逸飞的大视觉文化理想没有因为这样那样的指责而破灭，他的大视觉文化理念没有因为这样那样的曲解而动摇，他的大视觉文化产业运营没有因为这样那样的批判而中断。 陈逸飞一边继续他的大视觉文化实践，一边这样回应批评者： 我们可以做自己喜欢的事，只是从不同的、自己熟悉的角度，去做些自己觉得有意义的事。我们今天这个社会应该多一点宽容和包容心，允许每个人可以按自己的生活方式去规范自己所有的行为规则和自己的生活道路。 我想，我自己是从绘画艺术中的积累来从事视觉产业，我觉得这就像皮跟毛的关系，如果我没有在绘画中的积累，我不可能设计出大家所喜欢的产品来装点生活的方方面面，也就是说如何使我们生活的质量能够更趋于完美，或者说我们生活的风景线打扮得更漂亮。因为，今天国家的发展，特别是改革开放的几十年，需要我们的艺术家去从事更多的活动，也就是艺术和生活的关系，我想一个人民的艺术家应该使自己的作品更贴近社会，更贴近人民。我想，这里面就有一个出发点的问题，也有一个是否具有理想的问题，如果我们能够使自己的作品被更多的人所接受，何乐不为呢？ （周姗仪：《陈逸飞：我不是“画界的余秋雨”》） 陈逸飞希望有越来越多的人理解他的大视觉文化理念，同时也希望我们的社会多一点宽容和包容，给他和其他艺术家更宽松的社会环境。 尔冬强先生为陈逸飞辩护说：“他介入社会很多层面，以视觉艺术家给自己定位，并取得初步成功，这在中国的美术界是很少见的。许多人对此不理解，认为他赚钱的欲望太强。其实这也是正常的，今天这个社会谁不想赚钱啊？但我觉得财富积累并不是他的终极目标，他这个人有理想主义的情怀，是完美主义者。我们这个高速发展的城市里，有许多东西在视觉上很凌乱，与城市应有的气质格格不入，与我们提倡的城市精神也相去甚远。有些东西是可以重新设计、包装的，一些陈旧的观念也应该改变。但一些爱惜自己羽毛的画家常常不屑于这样做。陈逸飞身体力行，做出了榜样。我不知道在他之后，谁还会这样做。我们应该对此认真思考，不要光停留在文本研究上”。（沈嘉禄：《一个完美主义的贡献》，《新民周刊》2005年第15期） 事实上，越来越多的人正在逐步理解大视觉的文化理念，越来越多的人在为陈逸飞的大视觉文化产业说话。人们越来越多地认识到，21世纪需要许许多多像陈逸飞这样的通才。 雪桦对陈逸飞的被争议是这样评述的： 一个没有争论的作品不是好作品，一个不被人议论的人是个庸人。绘画界可以议论他的画作，电影界可以针砭他的电影，服装界可以质疑他的服装，出版界可以藐视他的刊物，商业界可以轻言他的业绩，但是没有任何人可以怀疑陈逸飞是当今中国涉猎文化艺术领域最为广泛的人，也是把文化和商业二者结合得颇为成功的人。由于他的出现，人们对上海的文化艺术和商业市场有了一个感知和参照，是他让上海人的艺术和商业之间出现了“方程式”的模糊概念，他对当代中国文化、文化产业的探索功不可没。是当今上海“海派”文化的一个重要人物。
（雪桦：《今天是黑白的世界》，《新民周刊》2005年第15期） 陈逸飞在被争议中离开这个世界，相信他的大视觉文化产业后继有人。我们倒是应该学习陈逸飞对待议论对待争论对待批评的态度。他和淳子有这样一段对话，是关于如何对待别人的议论的。 淳 子：你往往如何对待别人对你的议论？特别是背后的。 陈逸飞：我前面说过，“荣辱不惊”，随便议论什么，反正是凭良心做人。 淳 子：如果是有损于你荣誉的议论，你也荣辱不惊？ 陈逸飞：如果是朋友或是认识的人，我会和他们讲清楚；如果是不认识的朋友，那就算了，不去理它。 （淳子：《陈逸飞的原则》，《交际与口才》1995年第4期） 陈逸飞总是凭良心为人为艺，不为荣誉所动，也不为议论所动。正是这种心态让他安静地做了那么多事。 陈逸飞的宽容心态和大家气度，使他能够平静对待传媒上的批评，甚至也没有专门去写过一篇反驳批评的文章，偶尔在谈话中提及也总是心平气和，不讲过激的话。1999年5月28日，陈逸飞在上海虹桥寓所接受《江苏画刊》记者顾永峰的采访，在谈话中谈到了他自己是如何对待媒体上的批评的。 顾：问题是对你有看法的人不可能都与你对话，而且我在美术的传媒上也很少听到您对批评的表态。 陈：我从不去写什么反驳的意见，没写过一篇文章。在你们《江苏画刊》上，我也看到过几篇文章点我的名，我想一个人如果能够多一点宽容的话、看问题就会不那么极端。在今天的信息社会里，过几十年、几百年再回头看，现在这些又算得了什么。只有把自己看得太重的人才会在乎这些。我想，今天写的美术史，如果我能占上两行三行就心满意足，如果过了五百年一千年美术史上能提到陈逸飞三个字，那就谢天谢地了，历史总归要大浪淘沙。 顾：所以看来你能以一种比较超脱的眼光来看待这一切评价。 陈：我只能做到相对的超脱，不可能绝对的超脱，但我今天又拍电影又作服装，也作LNTERNET网页。我觉得今天的艺术家可以做很多事情。这也正是我所提出的“大美术”的用意所在。 （顾永峰：《把自己的话说清楚——陈逸飞访谈录》，《江苏画刊》1999年第8期） 陈逸飞把艺术看得很大，把自己看得很小，而且总是把人和艺术放到百年千年的历史长河中去审视，总觉得今天的争论批评在历史长河中不值一提，于是埋头于艺术创造和艺术建设。 |
