1927年1月8日那个严寒刺骨的下午，毕加索在拉法耶画廊（Galeries Lafayette）附近无所事事的闲逛。这种漫无目的的状态就是超现实主义者所提倡的，以便让灵感随时将临，随时产生新发现、新的开始。地铁到站了，人群中出现了一位年轻漂亮的金发女子，她有个希腊式的高鼻子和蓝灰色的双眼。毕加索曾经在哪里见过这张面容——可能在想象里，可能在画布上。玛丽·特蕾丝（Marie-Thérèse Walter）后来回忆起这改变了她一生的时刻，说：“他只不过拽住我胳膊，说：‘我是毕加索！我们俩在一块会非常不错。’”对毕加索而言，这是一个冲破了年龄、婚姻、时间和责任的传统因素，意识到并且屈服于内心情欲的时刻。[图935] 要是玛丽·特蕾丝没有从前、没有过去、没有家庭，而仅仅只是个从地铁里走出来的女子，毕加索的美梦就不会被现实所困扰。可是特蕾丝却不仅有自己的成长历史，还有个瑞典裔、同她一起住在巴黎郊外阿尔弗社区（Maisons-Alfort）的母亲。她母亲喜欢阅读文学名著，喜欢用钢琴弹奏古典音乐。特蕾丝有同母异父的弟弟和妹妹，据说她父亲是个画家，可她从来没见过。她的出生证上写着：“父亲未详”。特蕾丝1909年7月13日出生在法国中南部的佩洛（Perreux），这一年正是毕加索和费尔南黛离开“洗衣船”寻求安定的时期。特蕾丝既不了解艺术，也不知道毕加索是何许人也。从小到大，她喜爱的是各项体育运动——游泳、骑自行车、体操和爬山。她的身上洋溢着青春的气息，她的面容和浓密的金发闪烁着户外运动的健康光泽。 年方17岁的特蕾丝可能还不知道毕加索是何许人也。不过她母亲爱米莉·瓦尔特（Amilie Marguerite Walter）却清楚得很。瓦尔特太太却没有采取行动，去阻止女儿对这个年长她差不多30岁的外国男人的好奇心，这个男人说话口音很重，却散发着魅力。两天以后，他们特意又约在圣·拉扎雷地铁站碰头。他俩没什么话可以料，于是毕加索带特蕾丝去看电影。特蕾丝后来说道：“我半推半就僵持了半年，可是毕加索是无法抵御的。你是了解我的——女人是抵御不了毕加索的。”7月13日，特蕾丝18岁生日那天，毕加索带她上了床。多年以后，毕加索还在信中特意提及这个生命中极其重要的纪念日。“今天是1944年7月13日，是你在我心中诞生了17年的纪念日，也是你的生日。你诞生到这个世界上，于是我活了。”[图037] 毕加索一生中最无拘无束、百无禁忌的一段爱情开始了。这段偷偷摸摸的地下恋情和特蕾丝的天真新奇感，都让毕加索的爱情之火燃烧得更烈。特蕾丝驯服听话，包括性虐游戏在内的一切性的尝试都想要接受，她对毕加索是绝对恭顺的。特蕾丝是毕加索的私有财产，是证明他能力和异性魅力的证据。 毕加索给巴尔扎克 （Balzac）的《无名的杰作》（Chef-d’?uvre Inconnu）配的版画插图，大多数都是这一年创作的。巴尔扎克这篇小说中写一个名叫弗兰霍菲（Frenhofer）的画家，花了很多年的工夫想要把作品中的女子画得栩栩如生：“我和这女子一起生活了10年，她是我的，只属于我一个人，她爱着我。我给她画的每一笔，她都冲着我微笑，不是吗？她是有灵魂的，那时我赋予她的灵魂… …我的油画不是一张画，而是感情，是爱情！她诞生在我的画室里，她在忠贞不贰地等着我… …”特蕾丝也就像弗兰霍菲画布上的那个女子一样，是毕加索的创作。反过来，创造者又对自己创造的尤物意乱情迷、神魂颠倒起来。情欲迷离是这段时期毕加索作品的主题。毕加索与特蕾丝相遇的当月创作的《扶手椅上的女子》（Woman in an Armchair），屈服和残暴中催生出情欲和恐惧，画的基调是情欲的畸变，以供人效尤。 5月11日，卡恩威勒给格特鲁德搭了张条子：“可怜的胡安快不行了。医生说挨不了多久了。”胡安·格里斯当天就在布隆（Boulogne）去世了，死时他才刚刚过了40岁生日零2个月。毕加索的所作所为在格里斯生前害惨了他，如今听了死讯，早早赶在第一批到布隆来吊唁。毕加索说：“我画了一幅大黑油画，本不知道这意味着什么。可我一看见躺在灵床上的格里斯，我便知道了。”格里斯生前的好友都看见了毕加索这个道貌岸然的伪君子。爱丽丝·托克拉斯描述毕加索是如何“进了门，呆了一整天… …格特鲁德声色俱厉地对他说，你没有资格来吊唁。而他说，你没资格跟我说这话。她愤怒地说，你根本就不知道他的价值，因为你没有他的价值。他反驳道，你很清楚我有。”两天以后，痛恨葬礼和一切葬礼相关仪式的毕加索，却跟人一起抬着棺材到布隆公墓下葬。格里斯大半生的宿敌，此刻护灵送他下葬。
毕加索的声望与日俱增。他又有了一个新的狂热追随者——希腊裔青年克里斯琴·泽尔沃 （Christian Zervos）。一年前泽尔沃创建了《艺术记录》杂志（Cahiers d’Art），他一辈子都在给毕加索的作品整理编目。泽尔沃在刚诞生一年的《艺术记录》中写道：“毕加索的油画就像是尤里克的头颅。他怀着焦灼的好奇心，把它捧在手上翻来倒去。谁也说不清他的焦灼不安，他拥有着全部绘画，他知道手上一无所有，他知道事物的真正含义，可是这也包含着全部答案和可能性。”同年，德国评论家卡尔·爱因斯坦（Carl Einstein）写到毕加索的作品，赞颂其“矛盾的因素形成和谐遗体… …强调矛盾中的紧张，也就能看见真实。” 可能真实会出现在艺术作品的矛盾紧张中，却绝不会出现在毕加索的生活里。他对格里斯怀恨在心，又哀悼他的早逝。他同奥尔嘉维系着婚姻，又热恋着特蕾丝。他蔑视社交的漩涡，却又情不自禁地卷入进去。对奥尔嘉、对生活、对上帝的紧张、怨恨和愤怒，统统都倾泻在他的画布上了。 7月中旬，毕加索去了当时的避暑胜地——戛纳。《海滩报》（Le Littoral）报道“毕加索夫妇及全家”抵达，并下榻在科瓦塞步行街（Croisette）的豪华一新的马加斯提克饭店（Majestic）。除了毕加索的太太、儿子、女仆一行之外，还有司机马塞尔·布丹（Marcel Boudin）开着依帕诺苏扎牌（Hispano-Suiza）的小汽车，载着毕加索在蓝色海岸间来来往往。毕加索说：“画家有了钱就得雇个司机。亲自开车对画家的手腕不好。”毕加索说这话时，肯定知道乔治·布拉克喜欢驾驶赛车。[图044] 这个旺季里，毕加索的活动和熙熙攘攘的望族和新贵们一起出现在当地的报纸上，其中有意大利的安贝托王子（Prince Umberto of Italy）、嘉里绮内公主（Princess Galitzine）、波旁皇族的帕玛王子（Prince Parma de Bourbon）、莫里斯·谢瓦利耶（Maurice Chevalier）、索默塞·毛姆（Somerset Maugham）等。饭店的花园里每周都举办奢华的晚宴。奥尔嘉尤其喜欢8月18日的那场宴会，因为管弦乐队中有很多大革命中流亡的白俄。 这就是毕加索的生活。这就使他画笔下完全不同于现实的东西。毕加索不仅仅记录了文明的光彩华丽，也记录下了社会报道歌功颂德之下深深的不满、黑暗和丑陋。艺术研究者威廉·鲁宾（William Rubin）说毕加索“可能是本世纪最伟大的心理学家，这个西班牙大夫可以取代那个维也纳人。”毕加索开始把维也纳的弗洛伊德在病人身上发现的痛苦和狂躁都发泄在了画布上，他把弗洛伊德在诊室里发现的暴力倾向用视觉方法表现出来。时尚可爱的女人被毕加索换成了夜叉般凶神恶煞的女人，马加斯提克饭店的华丽阳台也换成了原始粗犷的木屋。1927年系列油画中的第一座木屋，看上去不像是海滨度假棚，而像是个坟墓——他一生风光中途遇见的“死亡纪念”。 这个狂乱的夏天是一场绝望的舞蹈。马塔说：“他觉得被囚禁了。他对周围的事物没有兴趣，对自己的太太也没有兴趣，也不想着吃也不想着喝——他可能就住在厨房里，白天睡觉、晚上画画。”毕加索对笙歌艳舞的那一套没什么兴趣了，他对卡恩威勒说自己想要的是“像个穷人搂着一堆钱过日子”。曾经一度醉心的喧哗社交场，现在成了他痛恨的东西。他越来越察觉那些人不过是冲着他的名气来满足他们自己的虚荣心，他们大多数人不过是攀登到他山头一游的过客而已。这些中了邪的人们，此刻不管巫师手里拿出什么都会鼓掌叫好。他瞧不起社交场上这架自己不停蹬着的水车。他身边都是些嗡嗡叫的虫子，的确有些虫子很撩人、很漂亮、很优雅、甚至很有才华，可是嗡嗡的叫声却让他很反感。 1928年初，毕加索重新找回一个老友。虽然这位老友也像那拨人一样会说奉承话，但他能教给毕加索一些东西。这位故交就是雕塑师、铸造大师朱利欧·贡扎雷 （Julio González），他有能耐让毕加索在内心烦乱的时候找到支柱来支撑自己。在贡扎雷的帮助下，毕加索做了一个铸铁造型。一年后，他又在别人的提议下给阿波利奈尔铸了个碑，正好也打发了在戛纳的科瓦塞海滨的时光。如果说布拉克是“毕加索太太”的话，贡扎雷也算得上是天赐给他鞍前马后的小跟班了。
7月中旬，毕加索再次离开巴黎前往迪纳尔德。随行的有奥尔嘉、保罗和英国女仆。秘密出行的特蕾丝早被先行送到附近一个儿童度假村去了。这安排让毕加索洋洋自得，不仅因为整个秘密行程给瞒得密不透风，而且因为有点任性的刺激。一想着在儿童度假村里和小情人秘密约会，就让毕加索蓬勃火热的情欲更增添了冒险、超现实主义和假面舞会的刺激。这情欲让毕加索对这“小小情人”遵从自己的意思接受施暴游戏。毕加索看着儿童村里那些更年轻的女孩子，看着健美的小情人时而游泳、时而在海滩边欢腾不已，他会把小情人待到度假棚里去，让她的欢腾变得更加热烈。特蕾丝很明白自己要做些什么：顺从这个“非常可怕的”情人的每一个要求，百依百顺。“40多年过去以后，特蕾丝坦承：“我总是把头埋在帕布罗·毕加索的胸前，和他一起达到高潮。” 艺术研究者莉迪亚·贾斯曼（Lydia Gasman）曾经在特蕾丝晚年和她聊过天：“玛丽·特蕾丝的很多最生动持久的回忆，就是关于毕加索进行性受虐游戏的细节。她回忆起他俩初次云雨的情形，毕加索‘要求’她配合他的种种奇怪要求，她那时真是太天真了，他的这些要求让她笑了起来。”“帕布罗不许我笑，他总是对我说：‘认真点！’” 开拓性欲对毕加索来说是桩认真事。他不仅仅是为了满足自己的性需要，而且也是为了满足文化禁忌。这就是被法国作家乔治·巴代耶（George Bataille）拔高了的色情艺术的目标。巴代耶对毕加索体验的这一套性欲、违禁和超然之间的关系很感兴趣。他说：“施暴快感充斥着色情艺术的每个领域。基本上，色情艺术的领地就是暴力和违禁的区域… …是什么让肉欲意味着参与者的暴力违禁，或者欲生欲死的快感呢？色情艺术要直面肉体最核心的问题，这样色情艺术才站得住脚。” 毕加索和特蕾丝住在迪纳尔德的时光，是个色情、暴力和违禁的世界。事实上特蕾丝在法律上讲还是未成年，另外儿童度假村这个地方也能勾起毕加索的欲火。当时的法国环境是“稍有不谨”就会惹来牢狱之灾，然而凌驾于法律之上也推波助澜了一把毕加索的情欲。萨德曾写过，手握权柄的君王会打破所有禁忌。而毕加索总觉得生活、艺术中无不得心应手，现在也开始在儿童度假村的小木屋里挑战起法律、道德和传统了。 迪纳尔德的一系列作品中，女人拿着小木屋的钥匙。毕加索曾说过：“我很喜欢钥匙。拿钥匙对我来说很重要。钥匙这个意象常常令我困扰。在洗浴中的男人女人的作品系列中总是有扇门，他们想拿把大钥匙去开门。”这扇门就是他的潜意识。长久以来毕加索一直渴望有个掌握着秘密大门钥匙的女人出现，能解开他心中的谜团。然而，他被欲火缠身的时候，特蕾丝却只能充当听话的小羊羔。 在1935年毕加索用西班牙文写成的《度假棚教程》（CabanaText）一书中，这自然受到了超现实主义者的追捧。书中度假棚再次成了他潜意识里的一个象征，虽然整本书没有提到特蕾丝的名字，她却以各种形象出现出现，有时候是“一片从不安静的甜瓜，整个夏天看见什么都发笑”，就仿佛是最湛蓝的蓝色，白色或丁香色的鸽子，空气，或是一匹大笑的母马。毕加索越是把他的小情人想得清纯可人，就越是对她的低三下四感到满意。巴代耶写道：“追求美就是为了能够玷污。不是为玷污而玷污，主要是想获得某种亵渎的快感。”毕加索有次承认，女人被他划分成“女神和破门垫”两类。毕加索心目中很少有什么快感能比得上把女神变成破门垫的快感。而且这些女人不仅甘受践踏，而对遭受毕加索的践踏变得欲罢不能。 1927年至1938年期间，毕加索画的“度假棚”系列中，海滨小屋成了他跟奥尔嘉作对、跟那些诱人堕落的邪恶精神作对的象征。毕加索写道，人其实是无能为力的，只能“眼看着命运掌纹起作用”，还得遭受“用千百种攻击武器”的威胁。不过毕加索仍然坚信“精神、潜意识… 情感——他们根本就是一回事。”毕加索对自己最恰当的自我评语中，提到自己的潜意识和邪恶敌人的命运可能总而言之“是一回事。”
在“度假棚”系列时期，布雷顿写道：“房屋、火山、帝国… …超现实主义的秘密就在于，我们相信它们背后隐藏着些什么东西。”毕加索的生活中仿佛潜伏着什么邪恶的东西似的，偶尔有些时候他又能瞥见些许逃脱的方法。大多数时候，尽管他知道眼中所见的世界里潜伏着看不见的无形的力量，可是内心害怕出错的毕加索却不肯承认一个超验现实的存在。 1928年，毕加索开始创作怪兽米诺托（Minotaur）的拼贴画。古代神话中的米诺托，是个半人半牛的怪物。它住在地下迷宫中，以吃人肉为生。米诺托象征着人类潜意识迷宫中吞噬一切的饕餮怪兽。在毕加索的拼贴画里，米诺托落荒而逃的时候，硕大头部和双腿紧紧地挨在一起，两腿之间还夹着一个雄性生殖器。这副形象正是毕加索在这一年的写照。毕加索从奥尔嘉以及自己良心的负疚感中落荒而逃，逃到了特蕾丝的肆无忌惮的性欲世界中来。毕加索至少以自己的亲身经验证明了一句谚语：西班牙这个国家里，男人都唾弃性，又离不开性。然而毕加索付出的代价惨重。因为如果说这一切都是为了报复，那他的所作所为就是行恶。那么他自己就是个恶人。如果他是个恶人的话，他的所作所为就是行恶。 当毕加索听说麦克斯又回到巴黎时，心中重新点燃了欢乐。麦克斯不仅是当年的快乐时光的见证，同时也坚定不移地信奉着“性本恶”的祭坛。麦克斯回到了这个“兽与魔的城市”，住进了“绝不是个美德中心”的挪勒旅馆（H?tel Nollet），他要是想要寻欢作乐的话，机会多的是。这两个老友现在倒是时常往来了，毕加索不用再去理会奥尔嘉是否喜欢。他给麦克斯画了一幅肖像，麦克斯的秃头上戴着一顶桂冠。麦克斯一如既往地跟他打得火热。这是一份特别的感情，是一片“赤忱之心”，是一两年前他给科克托的信中所说的：“对毕加索和对你，就像是我曾经对V的那种敬爱之情，等同于基督对从良的妓女的那种感情，… …也就像是你对雷蒙·拉蒂格的那种钦佩之情，是对上帝造人如此成功的膜拜。” 事实上，上帝把毕加索造的成功至极。就连1929年华尔街（Wall Street）的金融危机引起的大萧条，都丝毫没有殃及毕加索。美国的收藏家们都在舔舐伤口，法国的收藏家们都在囤积金银，簇集在巴黎的很多画家都纷纷抛售手中的藏画。一些手中没有囤画的画家，不得不放下身段到蒙帕纳斯和蒙马特的小餐馆中去兜售作品。毕加索却仍然只出售为数不多的画作，来换取日渐增长的价钱来供养仆人、保姆、穿制服的司机、依帕诺苏扎牌小汽车，以及他已经习惯了的、雷打不动的奢华生活。“黑太阳”出版社（Black Sun Press）找他给詹姆斯·乔伊斯画幅肖像，作为当年出版的《舍姆和肖恩故事集》的封页，毕加索拒绝了。他声称自己从不应约画稿，无论如何，他不怕得罪詹姆斯·乔伊斯。 1929年，毕加索给儿子画了最后一幅肖像《扮成戴花小丑的保罗》（Paulo as Pierrot with Flowers）。小保罗已经8岁了，可是父亲把他画成只有4岁的模样，优雅却有点诡异。毕加索更喜欢记忆中那个小小的儿子，而不是这个现实中一天天长大的保罗。小保罗不再是只依赖、只属于父亲的小家伙，他很快长成一个独立的个体。而独立的个体却不能叫毕加索感兴趣，除非他能有点儿什么用，比方说才智上的、社交上的、性欲上的、经济上的或是情感上的——这对一个年仅8岁的小孩还是遥不可及。[图036] [图33] 《扮成戴花小丑的保罗》只是个小插曲。这段时期充斥着各种各样的女妖，这些女妖被画得越来越机械化。毕加索的女人总是沦为玩偶，然后被践踏被征服。毕加索潜意识里讨厌女人，畏惧女人，他把女人画成恼人、痛苦而又毁灭的样子。在毕加索给玛丽·玛格达琳（Mary Magdalene）的画像中，痛楚和暴力都达到了巅峰。玛丽·玛格达琳赤裸的身躯绝望地晕厥，向后弯曲成一个弧度，头部和臀部都联为一体。她的鼻子和眼睛看起来像男性生殖器，连同折磨、狂热、痛苦和性欲一起压上她自己的生殖器。就像从前每当感到绝望时一样，毕加索又一次转向了基督受难的题材。1930年2月7日，毕加索完成了举世闻名的《基督受难》（Crucifixion）。正如威廉·鲁宾所说，这不是看画人眼中的基督受难图，而是“一个被钉在十字架上的男人视角中的”基督受难图。没有脉脉温情，没有怜悯的余地，就连圣母玛丽亚的脸上都看不到这些，她满面怒容、凶神恶煞。[图041]
《基督受难》这幅画不仅仅是冒犯和亵渎了神明。露丝·柯夫曼（Ruth Kauffman）在对这幅画的研究中说到它的主题是“人类的非理性以歇斯底里、残暴和性虐的形式表现出来”。毕加索选择这个宽泛的基督题材，自有他的道理。他可以把宗教从门口赶出去，然后再看着宗教从窗子里溜进来。毕加索自称是个无神论者，却又指责马蒂斯是个“没有上帝的梵高”。毕加索指责上帝，可是绝望和痛苦的时候又自命是上帝之子，来描绘自己一言难尽的痛苦。在他眼里，命运是凄惨的，这个世界遍布着恶的精灵，可是同时他又怀着一线侥幸心理。毕加索曾对科克托说：“一切都是奇迹。我们没有像一块糖溶解在浴缸里就是奇迹。”然而毕加索一定要找到个什么东西进行指责，而且要是一个值得让他费那么大劲去指责的东西。于是他选择了上帝作为他终生的靶子，上帝则既充当了毕加索终生敬爱的角色，又充当了他终生攻击的对手。 《基督受难》的诞生是个转折点。毕加索的愤怒和绝望似乎在基督受难的大场面中得到了宣泄——至少是暂时得到了宣泄。黑暗带来的意志麻痹现在得以缓解，使他有能力采取行动，至少平息了他身体上的麻痹。毕加索在诺曼底的布瓦吉鲁（Boisgeloup）买了座17世纪的古堡，这古堡只能乘坐私家车才能抵达。这灰色的石头城堡给毕加索提供了足够的空间进行雕塑创作，同时也给他提供了一个合理合法避开奥尔嘉的避风港——因为毕加索的疏远，奥尔嘉脾气变得越来越乖张），这里同时也是他和特蕾丝的乐园。毕加索的新宅门口甚至还有个哥特式的小教堂。正如格特鲁德之前跟他说的：“要是你一头向前冲，你自然就会变得陈腐，日常生活也会变的规律起来。”毕加索一旦有了足够的钱，就很快选了座令人觉得陈腐的房子居住。 1930年夏天他还在朱安雷潘，而到了秋天，毕加索为了省掉路上的时间，冒着大不韪把特蕾丝安顿在波耶蒂大街44号的一层公寓房里，与奥尔嘉的那个家仅仅隔条街。省得走路当然并不是毕加索的惟一动机。他心里清楚自己一切能摆平，于是就享受着偷情的快乐，在嫉妒如狂的妻子眼皮底下秘密偷情，而且这个秘密还能不穿帮。毕加索自己制定戒律的同时不惜打破别人的戒律。 就在特蕾丝入住波耶蒂大街的时期，毕加索接受了阔绰的瑞士女子埃尔伯特·斯吉拉（Albert Skira）的提议，给奥维德（Ovid）的《变形记》（Metamorphose）配插图。从9月中旬到10月的第3个礼拜之间，毕加索完成了30幅铜版画中的绝大多数作品。这些铜版画把他4年来在画布上的怨气和戾气宣泄一空。这些铜版画是纯粹的古典画，没什么新奇的地方。事实上惟一一处变形的地方，就是米尼亚斯（Minias）的女儿们，她们宁愿呆在家里织布也不愿意祭酒神的酒会，于是被酒神巴克斯（Bacchus）变成了蝙蝠。毕加索展现了翅膀刚刚长出来的时候，姐妹们吓得目瞪口呆的场景，他显然偏好神明降罪和神话教谕这类题材。最后，大多数选来插图的故事，都不是关于神和变形法术的。这是对奥维德的人文主义和彻底古典主义的演绎，采用的是古希腊花瓶彩绘的纯线条风格。《变形记》标志着毕加索从一个探索黑暗笼罩中的潜意识的艺术家，暂时转变成了一个用古典手法和比例创作的艺术家。 10月25日，就在他49岁生日的当天，毕加索完成了铜版画《朱庇特和塞默勒之爱》（Loves of Jupiter and Semele）。在古神话中，塞默勒是个凡间女子，却成了神的情人。她请求神显示出完全光辉庄严的本相，神照着她的话做了，塞默勒却被他的神圣光辉的火焰烧死了。毕加索当然就是朱庇特，而特蕾丝就是塞默勒。毕加索再一次用神话故事来表达自己生活中的关系。 对特蕾丝而言，毕加索就像一尊神祇，一点也不亚于朱庇特之于塞默勒，不亚于印度神话中的克利须那（Krishna）之于放牛女。毕加索希望臣服者服从他的意志，，就像神祇希望信徒能奉献出自己的生命一样。反过来，也让她们兴奋得如同坠入云雾之中，这是她们之前从未体验过的。年轻女人们向克利须那哭喊道：“我们只是你的女仆和奴隶。”当神没空陪她们的时候，“夜晚是空虚的，她们的哭喊没有回应，她们对心爱的克利须那哀怨不已，她们在下面哭天抢地。”如果有人胆敢抱怨他的薄幸，得到的回答永远都是：他不是用常理可以衡量的人。
不论毕加索在不在身边，特蕾丝都一心只在他身上，心心念念只想着他。事实上毕加索是否名倾一时的画家，对特蕾丝来说意义不大。特蕾丝并不了解毕加索的其他方面，也并不想去了解。[图043] 1930年4月的《文献》杂志（Documents）发行了一期毕加索特别专刊。这个杂志是巴代耶专门针对布雷顿而一手创建的。其中有篇文章里说到，毕加索作品中令人震惊的扭曲，似乎都是“一系列的个人蜕化，”并且“就像是各种形式的显而易见的现实，从悲剧质疑中涌现出来。如同所有伟大艺术家那样，毕加索的叛逆精神超过了对外在世界的信仰。” 可是外在世界仍然在不断地向毕加索灌输信仰。他获得了不计其数的奖杯和荣誉。毕加索向画商皮埃尔·罗布（Pierre Loeb）说起法国政府派人来采购他的画作。“他们四个进了门。只见他们穿这条纹裤、竖着高领子，看起来都怯懦又难以接近。我想起了艰难困苦的年轻时代。我想，那时候这帮人要是给我个几百法郎，比现在给我几万法郎还要实用得多。我带他们看画，看的都是我的得意之作，不过我觉得他们只想要‘蓝色时期’的作品。我们大致约了个时间下次见面，可我知道我是不会去赴约的。”荣誉，以及数不清的财富，都不能抹去毕加索早年的苦涩记忆，当年四处碰壁、遭人白眼的那段时光他终生都不会忘记。 虽然在苦涩和愤怒之下，还埋藏着对生活的热爱。可是这份爱总是在恐惧的边缘颤抖，很少有机会抒发出来。1931年初的一组饱含深情的静物画，突然一下子把“生活的快乐”爆发了出来。1931年3月11日，毕加索完成了一个“秘密的里程碑”，他把《台桌上的静物》（Still-Life on a Pedestal Table）珍藏了起来。这幅画第一眼看上去只是一幅静物，再看仔细一点，就能发现水果中隐藏着特蕾丝的诱人曲线，更富含性意味的是，桌子的红黑色餐布中也隐藏着一个男子。这幅画充满了象征、符号、秘密的双重肖像，以及扭曲中的扭曲，这源于毕加索喜欢给肖像画进行伪装，倒也符合他躲躲闪闪的性格。琳达·朗斯通（Linda Langston）在其论文《毕加索作品中的双重伪装肖像》（Disguised Double Portraits in Picasso’s Work）里写：“毕加索肖像画的暧昧形式，让人能窥见艺术家内心最隐秘的坦白。越是隐私的东西越是藏得深。主题就是艺术家与其女人之间的关系，以及他的传记中告诉我们的东西。他把私人信息暗藏在浅层主题里面，这就制约了我们了解他的思想和个性。从某种意义上来说，这些就是‘小花招’，专门用来干扰观众从假象（如斗牛和静物等）中看出门道来。”[图046] 1931年里，毕加索总共只画了28幅油画和素描。他越来越沉浸在三维立体空间的扭曲变形，以及物体的随意组合中——如“一台缝纫机和一把放在解析了的桌子上的雨伞的组合几率”。布瓦吉鲁的车库被改装成了雕塑车间。毕加索和妻儿的暑期度假一结束，他就回到这里开始工作了。他开始创作特蕾丝的雕塑：纪念碑式的头部、男性生殖器状的鼻子，以及各种探索性的扭曲变形。 1931年10月25日是毕加索的50大寿。他把波耶蒂大街家中堆积如山的贺卡和电报扔到一边，不想庆祝这个50整寿。他不想用任何方式提醒自己又老了一岁、离死亡又进了一步。因此，毕加索反而变本加厉地忙活着两桩自认为可以击败年龄和死亡的事情：疯狂纵欲和强迫工作。 小乔治画廊（George Petit gallery）策划在1932年6月15日给毕加索举办一个盛大的巡回展。毕加索本人得以一下子同时看见自己的236幅油画，毕加索同世界上的邪恶力量激战时，这些画就是他冲锋陷阵的士兵。这236幅画都是从世界各地征集到巴黎来的。毕加索在展馆现场看着它们悬挂在画廊里，迎接并且回顾自己的作品。他对泽尔沃在《艺术纪念册》的一个名叫特里亚德（Tériade）的希腊裔青年同事说起这些作品，是流浪在外的孩子，衣锦还乡了。”
在50大寿和盛大巡展这两桩里程碑事件的前后，一大堆的文章涌现了出来，这些文章并不全是阿谀奉承的。波兰移民过来的多产评论家瓦德玛·乔治（Waldemar George），就说毕加索的作品是“动荡时局的最明确的表达”，他的恶魔是“迎合了当下的社会现状，迎合了现代人的神经病、迎合了无神时代的猎奇和逃避心态。”乔治评价毕加索的艺术是基于“孩子式的病态”的“无理的表现，免费的游戏。”，是好出风头的人想要哗众取宠。这是攻击毕加索艺术最猛烈的一次评论。就乔治看来，毕加索远远没有达到自由，他已经陷入了焦虑和自我关注之中——这两样都是现代人的标志。 同年9月，另一个大型回顾展在苏黎世的昆斯陶斯美术馆（Kunsthaus）开幕。2万8千观众之中就有卡尔·荣格（Carl Jung）。他参观完毕加索的美术作品之后，写了一篇石破天惊的文章，发表在1932年11月13日的《新苏黎世时报》（Neue Zürcher Zeitung）上。荣格非常吃惊地发现，毕加索的作品和精神病患者的画稿惊人地相似。荣格于是宣称毕加索是个精神病患者。“跌进地狱、跌进潜意识里，跟上面的世界道别”是其作品中反复出现、非常有特点的主题。在比较了病人和毕加索的图案之后，荣格写道：“按正式的说法严格说起来，他们身上的主要特征是精神分裂，精神分裂让他们把自己变成割裂的线条，也就是超越了图案的心理分裂… …这是丑陋、病态、怪诞、不可理喻、偏执——不是为了表达什么，而是想要掩盖什么。是一种无可遮掩的暧昧，就像是笼罩在荒凉沼泽地上的冷雾。全部事情都毫无意义，就好像一场不需要观众的演出。” 不管荣格和乔治的见解是否有用，毕加索无可否认地进入了生命中的第50个年头。他远远超出了青年时期想要对任何风格、任何方法的画技都炉火纯青的梦想。他现在是超越一切风格去创造某种绝对和终极的东西。毕加索有胆略去接受各种艺术派别，并且自创一派，可是他没有勇气去推翻心中自我的神坛和眩目的性格，他没有勇气去相信还有什么能超越自我、能俘获自我的东西。无论多少了不起的油画作品和性技巧，都只能给他提供一时的庇护，帮他躲过无处不在的世界末日感。 |
