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杭：我发现了一个有趣的现象。自然的假山石是在自然中用长达数亿年时间自身生发出来的东西，而你却要做一个自我生长出来的东西。这两个东西会形成一个冲撞。表面上看你做出来的东西是个假山石，而你却试图做成一个你自己时间段下的假山石。在假山石的营造、质地、色彩的一些感官细节上会呈现出一种你个人化的主观的东西，开始你想做成白色，这完全是一个主观预设。但从最终的作品呈现上，你这个白色方案并没有实施。为什么？
广慈：我在此展览做完前是曾经想把所有铜的作品以及石头都覆盖成白色的样子。我希望它由此能够产生一种虚幻和妄想感，我希望我塑的人文的石头能对比出我外加的一些东西。但是我最后放弃了，因为那些本身固有的颜色更加凸显细节而产生的虚幻感更加真实。当我在铸铜厂让他们把这个白色做出来的时候，我突然反问自己为什么要这样做。当概念太大的时候，艺术家如同被框架在一个狭小的房子里根本无法舒展。与其无法舒展，还不如把框架打掉。于是我不再想要那种推倒式的视觉，而要给观众更多的东西。当我扔掉这个“白色”的时候，我拥有了整个世界。我突然觉得天就是我的天花板，而地就是我的地板。这就是我想要的艺术家的自由创作状态。
杭：好。这就是创作方法上的改变。之前你预设“白”就是要实现这个预设的，在以前的创作方法中，你一定会做出一个“白”的。但现在，当你在铸铜厂发现这样的一个“白”并不合适的时候，你就尊重视觉自身的感觉，否定掉这个“白”，而不是尊重主观的意义预设。
广慈：我觉得这正是一种生长，是一种在体验的变化中感受作品自身的生长。原先，我是想把它种成这个样子的，但最终我允许它自己的生长。
杭：原先你预设一个“白”，最后你可以容忍这个“白”反而没有出现。
广慈：我最初想预设的是一种复杂的、诗意的对比，但在制作的体验过程中，我却发现，执拗于这种“苍白”，我的作品就又变成用一个字来概括的东西，于是，我马上想起那些被我否定掉的展览。所以，我最终就放弃了那种预设的东西。我希望的是一种复杂的东西出现，而不再是简单的概念。复杂的东西，其实是最宏伟的。
杭：当你否定“白”的方案的时候，难道当时你不担心最终会没有结果了吗？
广慈：现在这种忧郁的蓝和青绿山水的蓝，这种多重形成的视觉丰富的快感，可能是我最初创作艺术的冲动和本质。
杭：在这次推翻白色这样一个东西的时候，实际上以前预设好的逻辑是最简单、最直接的，当把白色剔除掉后，产生这样一种钴蓝有点偏绿的色彩经验叠加后（还有的色彩是黄暖色的），在语言感官上就产生复杂性了，而这种复杂性使得原来的简单表述目标的推理和逻辑，就变得不是那么容易被直接看到了，这时候就增加了由观看行为到观看结果的阅读难度。而这个阅读难度的被提加和被丰富，反而恢复了艺术作为视觉存在的最基本的理由。这时候，你创作的复杂化使观者走进展厅，对你最早预设的东西不容易直接感知到，而是被迫地进入到你用复杂形态所营造的视觉体验中。
广慈：对。我认为只有“体验”这个词，才能感知到作品的时间感，尤其是自我主观生长的时间感。其实，我并没有专门去看过真的假山石，我从古代书画中看了一些假山石，于是就随手捏了一些，当我把我的假山石与真正的假山石进行比较后，我便理解人文是一种什么东西了。人文就是人的一种体验的自我生长物，我觉得和大自然中的东西还是很不一样的。当我比较出一种丰富性、复杂性时，我对自己的展览有了一种期盼：我希望读者能够最终感知到这种复杂性，作品中诗意是很重要的，也是你说的一种模糊地带。
杭：以前展览，也许你希望大家看到表述的最终结果，而这次展览，你希望在观看这样的表述结果时，出现很多不确定性，而这种不确定性正是来源于视觉自身的力量，就是视觉自身体验的丰富性，屏蔽掉一个简单的意义的推理。
广慈：对，这次作品就是一个翻牌，消解“泛政治化”，是我最终的目的。说一个细节问题，比如表情吧，前两天，我让朱朱看我的作品，我对朱朱说，这件作品叫《鸟儿问答》，但他并没有在意这个名字，而是很凑近地看。
杭：这种现象很有意思，朱朱似乎不在意你要告诉他的作品意义，而更在意作品自我的视觉表达。
广慈：对，这好像就是我要的效果。这次展览共有四件《鸟儿问答》，其中，有件作品想做一只鸟，鸟的表情是一种最正常的原生态的生活状态，它没有愤怒，也没有喜悦。过去我们说“苦难深重”的表情，或者说“苦大仇深”的表情，那现在你找不到它的表情是什么，是一种中间的表情。在《烟》和《鸟儿问答》中全部是这种半醒半梦的状态。有段时间，我特迷恋这种状态，我突然觉得这种状态——感觉不到生的一种生活状态——是一种非常好的人生状态，而对这种状态，重要的不是答案，而是体验的过程。
杭：你刚提到的《烟》，我当时就看到一种非常敦实的泛着一种古绿色的假山石的体量感。我记得，当时我说了句“这个颜色太棒了！”。可能，这句话本身已经干扰了对作品背后故事的理解、解读，甚至我不需要走到那样的结果中。在我的视觉中，这个石头的呈现，分明不是自然主义的东西，也不是审美化的艺术本体，只是感觉到，这样的一种体量有着与其他人的假山石完全不一样的质地感、体量感和视觉体验，那种视觉本身就具有一种直观的触动性。
广慈：大部分人面对作品时，不会去想后面那些复杂的东西，但实际上你当时给我的赞叹（“这颜色太棒了！”）和朱朱看到它时的一种反应，对我而言，很有满足感。我今天在讲我作品本身的表情，其实当时在做的时候并没想这些，只是现在描述这个东西的时候，不得不用一种语言来说。今天，我所有的作品，都要不断增加视觉内容，就是这样。你当时跟我说，你认为一块石头上有一只鸟已经够了。我想过：宋元之后更多地出现了一些小品，我觉得这些小品就是现代性的东西，很直接的一张画表现一个价值观。这比更大的山林背后的内容，可能更多一点别样的东西。
杭：这让我想到了一个现象。中国画到元明清以后的发展是以对意义的破坏，即对原来象征意义的破坏，来构建一个语言自身观看时的意义构成。它由早期巨嶂式山水，变成了一个笔线性山水,而笔线性山水强调的，就是你首先看到笔线自身存在的这种体验。这恰恰揭示的是(无论中国还是西方)：当一个视觉和意义的对接固定化以后，往往会出现新的视觉，来破坏这种意义的对接。而对视觉的重新建设，往往是艺术发生新的裂变的一个很重要的起点。比如说，你早期对于政治的反应（像乒乓球式的回应），实际上是在构建一个你的视觉与意义的关联性。而现在的这批作品，实际是在放大语言感官的体验，并以此来重新破坏以前那种过于直接的意义关联。于是，现在的作品增强了观看自身的过程，使人被迫去发现观看行为的存在。这时候，艺术的意义已不再是一个图解式的意义，而是还原为一个视觉存在的体验。而这，对于今天的当代艺术，是一个很有意思的命题。
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