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杭春晓（以下简称“杭”）：在我印象中，你以前的作品，是一个关于政治话题的悖论。一方面借用了泛政治化的题材、内容，另一方面却在作品呈现上消解这些题材背后的政治意义，比如说形象的臃肿、滑稽以及叙事结构中的矛盾，等等。应该说，这是一种当代艺术的主流形态，也是你获得艺术界关注的重要原因。但是，这些东西，在即将展出的新作品中却消退了。除《鸟人》等作品局部依稀还有着以前作品的影子外，就整体而言，在叙事结构、作品形象、甚至语言细节上，这批东西和以前的作品都不一样了。那么，是什么促使你突然产生这样一个展览的想法？或者说，是什么东西让你对过去那种政治性题材、泛政治化消解的创作方法感到不满并谋求一种改变的？
广慈：你把我原来作品的工作方式和表达方式都解释得很清楚了，但有一点你没谈到，就是载体。不管是消解还是承受，载体就是我本人。我本人的一种改变，自然就改变了我的表述方式。过去我不管是愤怒、不满还是春风得意，或一些无法化解的矛盾（你知道，我曾经在体制里做过一些事），都是自然的反应。载体的时间、空间改变以后，表述的方式必须要改变。当我开始做这些作品的时候，我有意识地去想这些问题。我在上海所有作品的完成是在体制内七年、体制外三年，这十年我想说的话,现在来看，就像倒一瓶酒一样已倒得差不多了，只有余香而没有酒了。今天，我认为我的人生和作品如同一根钢管被弯曲了，它的相貌还在，但真的是一个“拐点”——被拐过来了，这个拐点，和我家庭的转移、周围的朋友以及我彻底和一个体制脱离有关。由于生活和生活状态发生了改变，我突然发现过去的问题已不存在了，体制、政治在我的生活中已变得愈发遥远和稀薄。当我一个人冬天在工作室二楼阳光房里晒着太阳的时候，我已感受不到什么了，我甚至很快就能把我过去的很多事忘掉。相对而言，现在的我，就是在面对一个真实的自我，真的是面对一个真实的我。过去十年，匆匆忙忙地做当代艺术，不管它溅起了怎样的水花或有多少涟漪，但对于现在的我，这些东西都不重要了。现在，我希望我的作品，只是放下一条船或一个瓶子，而这船或瓶子里，有我自己的一个纪念，能一直随水流出去的是一种心境。因此，我不得不开始面对自己最真实的一种东西，或细节。
杭：你透露了一个信息，新的东西的产生，源于你对原来东西的疲惫。或者说，因为你的生存状态发生了改变，你对生活的体验也发生了改变，于是过去的东西就不再适合你了。
广慈：当体制和政治在我的生活中越来越边缘化和游离化的时候，我甚至觉得连工作方式都不得不改变了。这种变化，就好像过去是打乒乓球，打过来马上打回去，打得很快，我觉得我就是一个乒乓球手，来回反击，可能更多地在意与外界的对应关系。但现在，我觉得自己更像是一根竹笋，自我生长的感觉非常强，并且越来越感受到自己存在的一个方式，一种对自己存在感觉的体验，而不再是以前那种对于外界的回应。
杭：也就是说，你个人经历的改变促使你在艺术观上已经由向外的方式向内收缩，那么，这种内在的方向在哪里呢？就你提及的来说，这个方向似乎存在于两个层面：一个是情绪的描述，一个是细节的描述。是否可以这样说，个人情绪化的东西和一些细节化的东西是你前一阶段作品中不够的。
广慈：对。这就是我所说的，它生长的那部分是一种反思和反省。首先，我说反思的东西吧，为什么我说很多当代艺术就是匆匆忙忙去做，象打乒乓球一样。因为在我看来，我们现在太多的展览更多的只是“一言以蔽之”的展览，非常概念化，缺少细节。而这，正是我在新展览中试图去解决的问题：我希望作品本身的语言细节能给观者一种生长的过程感，一种韵律或审美等内在的东西。过去发展得太快了，只能听到乒乒乓乓的声音，最后只得到一个结果就是1：0、2：0、3：0……现在，我希望结果不是那么重要，重要的是视觉的体验，以及这种体验给我们带来的一种关于存在感的自我生发。比如说一个具体的细节，我觉得语言的一种描述、语言的一种承继、语言的一种反思和语言的一种不断追加，就变成我作品的一个最基本的框架和最主要的支撑，而不是像过去那样，只是完成了一个最终效果，完成了一个击打的动作而已。
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