有关理想

不知从什么时候起，我们的周围已经变得不适合理想主义者生活，这是一件挺奇怪的事，因为还在不久以前的八十年代，也就是我们都还瘦如豺狼眼放光芒的时候，尚在坐谈理想、评点江山、激昂愤慨、狂喝啤酒呢。八十年代真不是“很久很久以前”的事，思之近在眼前，给人一种我们的国度曾经极适宜理想主义极不适宜物质泛滥的错觉。然而孙悟空拔下一根毫毛，说声：“变!”，世界就变了，变得快而彻底。在电光石火的变化中，我们自身也成为烧红的一块砖，作垫砌大厦的一分子。从高楼中望出去，世界似乎极适宜物质泛滥极不适宜理想者存在。我觉得这可真有意思，一身而历两种极端，可以在享有物质快感的同时，手搭凉棚回望，反观自己从怎样的历史走来，再反观自己的历史从怎样的大历史中走来，看得啧啧称奇，看得心惊肉跳；或用另一种眼光看历史，像看一出剧，越看越觉虚空，看出许多戏谬的成分，渐近滑稽。

理想疯狂的八十年代，并非无中生有，因为再往前就是把疯狂推到想象力的极致的年代。那也是一个理想主义的年代，甚至说，那是真正的、纯粹的、绝不掺半点假的理想主义年代，但也因此是非人性的。我无法把那个年代用几句话概括出来(说真的，让我用一车话也概括不出来，我们摸到的仅是皮毛，或扎手的猬刺)，只是想说，八十年代是我们这代人心中的理想主义孕育、成长的年代，她是有根之木，有源之水，根源从我们的童年及我们的父辈中来。

佛说：“一切诸果，皆从因起。”这样因因果果，到了当代，世界热闹嘈杂起来，用各种材料拼凑起来的大城，用各种背景拼凑起来的人群，用各种谈资拼凑起来的社交场，笼统在一面若有若无的大旗下。你看不见这旗，因它是抽象的历史，曾经真是具象的旗帜，万旗飘扬成红的海洋，而今已经幻化成街上的霓虹、立交桥上的车灯，以及我们身上的血液和血液中黏稠的酒精。广慈是能看到招展在流光逸影中那面旗帜的人，他的理想主义脉络始终延续。他嘴上不说，说的都是热热闹闹别的事，关起门来默默做胖子。

他者的宿命

比较早期的时候，广慈做了不少有关上个时代的作品，如红卫兵与电玩主题的“跳舞机”，比如毛，比如毛时代的工农兵等，尝试将这些符号化的形象加以变异，以期达到审视、解构、重生的效果。众所周知，许多人也在做同样的事，一直到现如今依旧很多。广慈并不是从市场的考虑来做这些，他确实迷恋上个时代的与众不同(谁又不迷恋呢？整个人类历史中最奇特的一个段落)。然而毛也好，毛时代的人与物也好，无论何种变体，无论怎样赋予新的意义，仍因为过度强烈的符号感，很难摆脱“他者”的宿命。“他”不是“我”，“他”只是“我”努力扮演的一个别人的角色。“我”虽然强植于“他”之中，但“他”总是过于强大，“他”与“我”的比例分成无法平衡，因而始终游离在“我”之外。艺术家个人的理想主义只能依赖于大时代的理想主义而附生，这是不能让人满足的。

看05年的《工农兵》，开始发福的面部和身体有意抹平两个时代的鸿沟，像一滴油滴进旧瓦缸中残存的半缸雨水里，原本清晰的特征变得模糊。同期的《紧张》、《掷铁饼者》都将作为特定时代产物原本应有的表情(和姿势)提取出来，加以混淆，你可以将前者视作理想主义者的表情，后者视作理想主义者的姿势，一经混淆，做这种无谓的紧张和无谓的抛掷就变得落寞了。广慈通过调整此时代回望彼时代的视角，捕捉到彼时代之于此时代的意义，他的作品逐步揭示出：融合造成的异化胜于撞击造成的异化。

广慈并不是一个着眼于过去的艺术家，他的眼界在当下。过去的幽魂换了件披风，在当下的体制中延续残生，甚至活得还不错，手中仍握着予尔生的糖果和予尔死的大刀。一生依赖于体制的人仰视在上者的生杀大权，为其战栗，为其颂歌，为其帮凶，一切都像没有变似的。

变还是变了。那个属于父辈的时代，理想主义者形成洪流，浩浩荡荡，横无际崖，又全是巨掌覆盖下的虚壳。当那个时代远去，巨掌空伸着，在天苍苍野茫茫的远方，不再有力量，但是很有看头。我们这个杂糅包容美其名曰多元化的时代，像扎了太多眼儿跑了气的皮球，总是一副打不起精神的样子，就想把那远方的巨掌拉过来，拍拍我们，寻一些久违了的蹦蹦跳跳的快慰。

即是延续，又有本质的不同，我们说上个时代之于当下，即不是简单的借尸还魂，也不是新旧两重天。徒手摸索到人性的深层面，能感到扎手，这才见力量。广慈的试验场非常广大，摸索得也足够深，他已经找到了很好的表述方式。

姿势，躯壳，三位一体

理想主义者都是很讲究姿势的。拉开足够的距离看，理想就是一种姿势：或昂首挺胸，或振臂高呼；或低眉俯首，或扬眉拔剑；或于尘土中奔走号哭，或站立云端眺望虚空。因为父辈时代理想的强势，姿势也格外醒目，我们寻找虚无之下的实质，寻来找去，发现所谓表相的姿势其实正是本质的东西，历史的荒谬感一下子凸显出来。

当广慈的作品开始“胖”起来，对姿势的强调显得格外突出。“最后的晚餐”系列，被附庸者围绕的主体思想者忧伤而慵懒，那些用夸张的姿势表白忠心的人，那些侍奉者和捍卫者，既近且远，愚忠和离心离德是一事的两面，在上者注定孤单。广慈的群雕作品都非常耐琢磨，一组人物姿势上的差异(有时是姿势上的趋同)，既是对人物关系的描述，又是对集体空虚的揭露。《忠心耿耿》者做出的是忠心耿耿的姿势，也是极度表象化的忠诚最后仅能以表象化存在的必然命运。《三个阔人》强调强势者的强势，同样的姿势重复上三遍，就有荒唐的成分在里面。在一个集体软弱的时代，过度强势直接就是荒唐。持枪掳掠的强者打劫了我们的思想，天可怜见，我们一无所有，只能从空空如也的口袋里掏出虚空，填饱强势者的空皮囊。

这种关系在《菜刀帮》有非常极致的表现，高举菜刀的半打强者气势十足，人数比《三个阔人》多一倍，菜刀又比手枪更原始蛮横。如果说《三个阔人》打劫的是观者，是面前广大的世界，还算有一息悲壮慨然的气氛，《菜刀帮》的敌人却是一只小老鼠。大义凛然的强势者兴师动众，把强势发挥到极致(到了《菜刀帮之二》，他们从一致对外到持刀互砍起来，这也是历史的必然)，弱势方弱到不成比例，历史的喜感由此产生。想到我们曾经用亿万个生命来扮演一只老鼠，而由一个人扮演气势恢弘的半打强者。历史比任何艺术作品都更夸张，而没有夸张的艺术品，又怎能揭开历史真实的面纱呢？

姿势之外还有躯壳。不知道两者谁在利用谁？其实更让我感兴趣的是，是广慈的作品中姿势和躯壳相对于本体，那个是主角呢？《东方不败之二》中，夹着油纸伞，腆肚走来的形象似曾相识。高山之巅，云蒸霞蔚，这本该是一个有理想、有激情的瞬间，却无论怎么看都像一场走秀的定格。山川是王者的秀场，王者的作秀让人们仰望了太久，终有脖子发酸的那一天，越看越生怀疑：那只是一个壳子摆出的造型吧？除了壳和POSE，还剩下什么呢？

躯壳和姿势本应该是本体的左膀右臂，哼哈二将，但是当极度虚无的本体面对极度膨胀的躯壳和极度作态的姿势时，此消彼长，它们的分量相等了，成为本体—躯壳—姿势三位一体，同等量级，不分伯仲。这才真是“老子一气化三清”，很有东方特色。

回头再看另一个《东方不败》，坐在高枝上的思想者，他真在思想吗？还只是一个对着寂寞寒林扮可爱的姿态？我看他太孤独了，甚至不忍心，想抱他下地，但相信他是绝对不肯的。坐在高枝上的是一个摆出POSE的躯壳，它的本体，是阴霾天空和广袤大地，是接天连地的枯冷高树，是那一大团包含着自己、包含观者、包含环境的整体气场。连我们也是他的本体之一部分，他是我们的一部分，又远在我们之外，如同里尔克的诗中所言：

“我挺立在我的背景前端，像一棵树

我是我众多嘴唇中的一个

并且很快就会暗哑不语”

《东方不败》蕴含的悲凉，难以用语言道尽。

高人之高，道具之道

不要忽略广慈的“胖子”和基座的关系，他们是很喜欢高高在上的，或者说他们除了高高在上别无他途。凳子、土堆、高跷、山或马，都是他们使自己有“高感”的工具。后来他们上树了，同样顺理成章，古有扶桑、大椿、建木、若木，皆永恒且通天。王者，这人间自造的神，当然喜欢攀缘而上，仰接天露，俯察地气――这是说起来好听，更多时候是爬上来不知道干什么，打盹发呆，或玩点自己的小游戏，当天地间一个膨胀的小我，不亦忧伤，不亦快乐。

《高人之一》、《高人之二》，是去除了枯树、山峰种种带有诗意性的登高之物，仅剩为高而高的“高跷”。古来站在广场立柱上的君王，骑着石头或青铜的战马，手臂平伸，指着远方被征服的土地，肩上落着白色鸟粪。这种戏剧性的姿态很能让当事者满足，陶醉在高处的丝丝凉风中。

看过去的政治宣传画，体现伟人的情怀，常有站在高高的悬崖边，叉着腰，看层林尽染，万类霜天，襟怀飞扬，心潮澎湃。高度是一定要的，高瞻才能远瞩嘛，甚至不管前面再踏一步就是万丈深渊。广慈的《向马里尼同志致敬-望星空》，怎么看都有悬崖勒马的意思，虽然“他”也许真的在仰望繁星点点，在黑色穹庐下感怀前不见古人后不见来者唯我独尊，但那马的姿态泄露了前路的狭促，最高点意味着跨前一步即是堕落。“他”所能做的，唯有永久保持仰望的姿势，成为被星空俯望的风景。

观察广慈的胖子们，我会饶有兴趣地看他们所用的道具，就算不是蕴含深意的东西，也是精巧有趣的物件儿。一类如那些刀刀枪枪，虽说是武器，小巧得有点像玩具(《杀熊》中的长矛才是真正的凶器)。这些东西和《东方不败之二》中的油纸伞是一个性质，都属于用具。

第二类在我看来是仪仗，颇具象征意味，像《金盔铁甲》中的长枪，就不当武器看，执之在手，耀武扬威，代表伟人伟大的征服力。和胯下高头大马一样，都不再具有征战的实用性，用于游行巡礼更合适些，配以口号声声，彩旗招展，军乐嘹亮。古往今来的君王们都需要这个，给其他的君王看，给百姓万民看，一看就怕，怕了才乖嘛。

在《最后的晚餐》、《集体主义》等群雕作品中，沙发、红宝书两样道具显得突出，其象征意义非常明确。“谁动了我的沙发？谁呢？谁呢”不断的猜忌，不断的窥伺，不断的惊惧，不断的告密，不断的表忠心。沙发所代表的神圣不可侵犯的王位，动一动就会出乱子，宫廷阴谋无不围绕这个位子生生息息，前仆后继。坐高位者一刻不得闲，用眼角扫视紧密围绕的权臣、近侍，那些亲密的战友，个个可疑。红宝书在这个时候挥舞得更勤，私心要藏，忠心要表，还要大表特表。沙发不再具备坐的功能，红宝书不再具备看的功能，它们被赋予神圣的意义，在一场关乎身家性命的游戏中举足轻重，一个动作小小的不到位，满地皆是人头。在一个沙发不是沙发、书本不是书本的年代，人性也就不是人性，不足为怪。

还有第三类道具，我更喜欢。《一切皆有可能》中，树上的小胖人挥舞高尔夫球杆，“啪”，打出一记高远的球(或是一记去向不明的推杆)，落在哪里并不重要。《革命的浪漫主义》中的独奏者，奏响的一定是忧伤美好的乐曲。与吵吵闹闹的颂歌相比，独奏者更醉心于自我的完满，在鸦雀噤声、人人皆屏住呼吸的大环境里陶醉在忘我的抒情中。高尔夫球杆和提琴，都是革命的浪漫主义者最后为自己保留的道具，刀枪箭戟让别人去舞，吾且独乐，吾且自娱，过去的工作已使四野足够寂静，万里寒冰一片。

天使的接班人

我听说，世界上还没有哪双天使的翅膀长在王者的背上，在广慈的《天使》身上就长出来了。我细细观赏那坐在高凳上，身材臃肿，以手支颐的小个子，表情困顿、疑惑，又带点天真，像在说“这能怪我吗？”时的无辜，又像说“世界本该如此”时的淡定、无所谓，还有点在说：“关我屁事!”时特有的横劲儿。那双大大的肉翅张开，与其说是飞翔的工具，更像是神龛中的背光。高凳和翅膀，是攀上神位的必备道具，而那张肉头的脸孔，暴露了凡人的本相。

人性和神性的两面，在广慈的作品中呈现自洽的状态，并不代表冲突和纠结，这在经历过特殊年代的中国人很好理解。广慈也曾经尝试用西方的人/神体系表达东方的神与人，在《中国苹果》中，一个圣母的形象出现了，怀抱着圣子般的“那个人”。他不是圣子，在东方他叫天子，严肃、狐疑的目光审视着圣母递到手里的苹果。我们曾经庄严地宣告自己是无神论者，一概不信有神，除非自己当了神。很明显，圣母的怀抱不适合我们坐，不是因为不够乖，以爱之名递来的苹果和以恨之名挥来的砍刀在我们看来都过于简单，都值得怀疑。我们既非天使也非魔鬼，一个膨胀的凡人，足够涵盖所有了。

在人间造神的结局，都以神性的崩溃告终。而就算神殿坍塌了，也不过在历史长卷中添一抹胜利者的败笔，无损王者威仪。“人神”的光环委弃在地，仍有人捡起戴上。强权永远不乏追随者，衣钵总能传承下去。

在广慈的作品里，性别特征并不突出，男和女都在毛制服和浮肿肉体覆盖下趋于同化(天使也不例外)。《站在高岗上》表现那个时代的“在下者”所具有的普遍状态，一样空洞的眼神，一样紧张的表情，一样呆板的姿态。盲从带来的盲目，对眼界所造成的伤害，不是站在多高的岗上能够有所帮助的。这样一对标准版时代夫妻，在《劳动最光荣》中再次出现，而且有了传承。他们的小孩少年老成，手拄铁锹(这一道具的出现，是实用工具？还是象征主义的仪仗？颇值得玩味)，脸孔、表情、着装甚至身材都和父母辈一模一样，分明在说：时代并没进步，历史只会重复。《愚公移山》中那位挖山不休的老人说：“虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙；子子孙孙，无穷匮也!”想到漫山遍野都是遵命的子孙，这样的未来令人绝望。

《金箍棒》是对接班人的另一隐喻。同样的小人，只是又小上一圈，站在自己头顶上，让他看自己的所见，听自己的所闻。同样长出一双肉翅，说明“他”可以将“天使”的事业做得和“我”一样好。嘿，我们等他长大吧，直到可以将手中小棒交付给他。当然一定不能交接得太早，现在棒在我手，如果不老实，还能打他一棍子。

培养接班人真是一件煞费苦心的事，做是一定要做的，做不好也是当然的，不是每个王者都有运气当享福的太上皇，历史毕竟不按照人的规划运行。不信神的“人神”不用等待最后审判来临，在收拾了太子甲、乙、丙、丁后，剩下孤零零的自己。孤独是最温暖的被窝。

众乐乐和独乐乐

我想说，视觉上最惨烈的《杀熊》，实际上是最为欢快的集体舞。围剿带来的快意既成就了个人的英雄气概，又奠定了同志关系。“熊”是强大的敌人，数量还不少呢。别以为我们只会拿着菜刀吓唬老鼠，这可是真刀真枪的革命。

在血雨腥风中建立的同盟，稳固得可以印在最大面额的钞票上永垂不朽。事实是否果真如此？留待以后验证。《鸡犬升天》是“杀熊”成功后紧接着要做的，古今中外鲜有例外。他们白日飞升起来，向往在理想的天国中安顿好裙带关系，堪慰平生。《鸡犬升天Ⅱ》中，飞到树上的那些家属、家畜们，像游泳一样划拉来，划拉去，迷茫地寻找方向。“似乎没飞多高嘛？”每个人都在想。鸡犬升天的高度终究有限，他们进入不了王者的天国，短暂的时间内先在有限的高度上且陶醉着吧，谁也不能保证有朝一日从树上掉下去。

宫廷中上演另外的喜剧，《集体主义》让集体主义这个概念充满讽刺。“集体”在“主义”的旗帜下排座座，集体中的每个人都带着老大的自负，居中者的屁股比别人大些，未必能保证得到的座位就更大。一起“杀熊”的战友，互相知晓实力，他们在肚子里互相掂量。

广慈的胖子们体现出多种高妙的人际关系，大家在一起相互提携，相互猜忌，相互伤害，相互灭亡。大家在一起真快乐啊!

在《列子．汤问》中，谈到一个地理上离我们非常遥远的“终北国”，其国土平整极了，不生草木，没有鸟兽鱼虫；其气候和顺极了，无风雨霜雪。这个国家的人民“柔心而弱骨”，温顺得像一辈子没见过狼的小绵羊。他们不劳作，不思索，无任何喜怒哀乐，在空荡荡的土地上慢悠悠地走，唱好听的歌曲，终日不缀音。国之正中有一座锥形山，从顶上汩汩冒出一股像醪糟一样好喝的神酿，终北国的人掬神酿来喝，喝了不饥不渴，靠这个活到一百岁，没有疾病，没有思想，幸福地死去。我每每看到广慈孤独高坐的小胖人，就想起列子笔下的理想国，想必也是《粉红先生》们所期望建立的国度。作为王者，他的王座是率土之滨唯一的高点，他的思想是放之四海唯一的光辉，他的恩泽是万众仰赖的唯一食粮。好了，如此的设置，让任何独裁者都艳羡不已，难怪周穆王偶游终北国，三年忘归，就算回来了，“慕其国，怅然自失，不进酒肉，不召嫔御者，数月乃复。”

广慈新创作的一个系列是“十二生肖”，这一非常本土化的元素有太多的民间气息，一向显得不那么“高级”。但在广慈这里，胖大王和生肖的关系呈现多样化，不像过去的作品比较容易从姿态、道具上看出象征意味。蛇王也好，王老虎也罢，权力在胖子这里已经越来越趋于宠物化。这个阶段的王者是深居大内的尊神了，他不再做什么秀给万姓仰望，他不在乎了。东方朔式的滑稽从来是东方式悲凉的另一副面孔。从《容易受伤的苹果》、《兔男郎》等作品中都能看到此种面孔。至于《桃园三结义》，你能肯定三位老兄就是三个人吗？难道不更像自己Ａ、自己Ｂ、自己Ｃ的化妆舞会？

广慈的新作品越来越多体现出冷峻和滑稽两个层面。我看他的小胖子，从过去看到现在，他和“他”一起成长，他已经深深地吃透“他”的精神实质，“他”在走上神坛后承受一切神祗都必须承受的孤独，又在凡人才有的深重的权欲泥沼中度日，天上人间，孵此异化的怪胎。《鸟人》强势的蛮横表情安插在雀鸟身上，周身散发着《山海经》式的苍古荒谬。天地非我，万物非我，我独拣寒枝，不与众生为伍。胖子走向极度圆融自洽的唯心中，这是孤独者的最高境界，广慈用日臻纯熟的手段淋漓尽致地表现着“胖子”的深重宿命：

自己是自己的王者，自己是自己的弄臣！

文/ 向华

2010年1月22日初稿

2010年1月29日二稿