| 主持人：一天之中像你们这样的职业艺术家工作时间怎么安排?
向京：我比较简单，因为我就像时钟一样每天特别固定，作息时间很标准，每天早上六点半起来遛狗，收拾差不多，八点半到工作室，一直干到中午十二点，回家吃中午饭，休息到两点半到工作室干到差不多六点半再回家吃饭。
如果有时候连续做大批量作品的时候，晚上会再去一趟，到十点半回家睡觉，非常准时，以至于我的助手会根据我的作息时间基本上知道，他(瞿广慈)就比较复杂。
瞿广慈：我是属于比较有规律的混乱，现在已经不当老师了，我觉得头一年我从大学里退出来之后，我觉得干得时间比较多，跟她差不多。
有一阵我还跟着她，我按照你的节奏试一下，我发现跟不上，太累了，她的工作时间和量太大了。
主持人：每天超过八个小时以上?
瞿广慈：那时候肯定是。原来在我研究生毕业之后回到上海之后头一年，我们俩都在大学当老师的时候。
记得第一年的时候我们俩几乎就没有休息的时候，有一年休息了大年初一的上午，下午就开始工作了。
2000年，那时候学校给我们一个车库当工作室，我们俩特别激动，年前把那个房间弄了一下，我们年初一下午就开始工作了，那年几乎没有休息，上午有课，下午就开始工作，晚上还在那里做。
那时候家基本上就是一个旅馆，后来我在学校里当了领导管了更多的项目，逐步把自己锻炼成随时调节进入创作状态的人。
从大学出来之后基本上变得非常随性，什么时候醒来就看看报纸。
因为我们中午都要回家吃饭、休息，中午十二点假如吃饭的话，我到十点半才到工作室，很多人觉得上午就不用去了，但是养成习惯了觉得非要去。
到了那里一个半小时马上能进入工作状态，这就是我当时在学校里当领导、老师养成的一种能力。
上两节课中间15分钟打开一个脸、一个手就开始做了，但是我觉得从去年到今年这段时间更紧张。
因为我更多的时间往返于北京和上海两个地方。
主持人：在念书时工作状态是什么样的呢?
瞿广慈：我们俩是属于比较勤奋的学生，基本上都在工作室待着。
我在读本科的时候是住在工作室的，当时工作室外面有两个小房间，其中一个小房间被我霸占了，里面有一张床，晚上熄灯完后我就在工作室睡觉了，到了研究生的时候，基本上也是这种状况，没住在宿舍里头，每天上午、下午、晚上这样。
向京的时间始终特别有规律，好象有时钟能够控制她。
主持人：什么原因促使您可以工作那么长时间?
向京：我肯定是一个很无聊的人，我觉得确实是这样，面对现实生活来说，他是一个丰富多彩的人，我们俩从性格上来说相反，而且包括朋友，他的朋友非常多，他的朋友变成我们俩共同的朋友，经常是我的朋友变成他的朋友，大家觉得他非常好玩，我非常不好玩。
有一次一个朋友跟我在一起待了一个星期之后(出国在一起住)，发现我这个人是非常无聊的，我想原来是这样。
至少面对很多生活的时候我是很单调的人，我愿意把更多精力和自己的能量放在一件事情上，而且持续不断地有这样工作的延续性，这可能是我活着有价值感的方式。
瞿广慈：尤永说抽点时间和我们聊天，我们开车的时候就说这样的事。
他说他好多的朋友觉得更喜欢跟我在一起玩，她觉得怎么是这样的，尤永说有可能大家觉得不好意思浪费你的时间，你总是一个很高端的人，你始终在工作，别人想一旦跟你谈一些相对比较无聊、世俗生活的事会觉得不好意思，广慈比较随和，大家都觉得他比较好玩，大家愿意和他玩，比较愿意浪费他的时间。
主持人：比较能深入到你的生活中去。
瞿广慈：我的兴趣点比较广泛，包括我的作品涉及到更加社会一点、外相化一点。
有时候并不是需要内心平静的环境，更多要生活的截面是比较大的，尤永觉得说我挺嫉妒你们艺术家的，你在上海创作，到北京跟人聊天交往又能获取养分，我现在必须得写点东西就像你们创作一样，我说这个想法挺好的。
主持人：我不知道您现在有没有接触到学院的学生?您原来是当老师的。
瞿广慈：我和向京都是到上师大当老师的，我们俩共同成立了一个专业。昨天院长还给我打电话，我们走了年轻的老师上来之后，没有我们这种中等级别的老师，这个专业要取消了，要我帮着找找有没有合适的(老师)，我自己想说的，其实一晃我们从年轻老师到中年了，从一个学生转成在大学当老师的时候属于半职业的老师，最后转成职业老师。
学生基本还是一种业余状态，或者学生的职业是学习，正在积攒技术和知识的阶段。但是这个阶段因为在中国的学院里头，我觉得大凡存在的是半生半熟的艺术家，他没有经历过真正市场的洗练。如果说真的是把他们扔到体制当中的话，能不能真的是依靠自己的艺术活下来，现在还没有成为一个定论。所以更多实际上教给学生的是他职业里所积攒的经验，时间长了这种知识和经验远远不够。
尤其在我们读书的那个时代里，我很强烈感觉到社会发展快，视觉经验越来越丰富突破了我们的想象，实际上在这一块要比专业的学校靠前了，我的意识，包括作为学生，在一个艺术院校里真的要成为职业艺术家的话，要教他们如何经营自己、如何和市场打交道。这些学院里都教不了。
这些老师本身和市场是脱节的，但是我觉得如果说它是脱节的，同时还需要让学生服你，用的一些方式会偏向另外一块，我总是觉得学生实际上是挺难在这样的环境里头真正强大起来，真正长好，总归是有点怪怪的。或许这个学生在某方面特别有才华，最后没法被固定下来，灵感很多，我们考学机制尽管是非常不好，我们也没有办法，我们年轻人的资源淹没在考学机制里面，其实还是有很多人才在里面。
如果真的是能够碰到比较好的老师的话，或许这个学生就有机会出头，但是这里面包含的东西特别多。我们俩是运气特别好的，我们读书是在中央美院，那个时候碰上了比较好的老师，我们本来是要留在中央美院，没有留成，把我们甩到原来等级殿堂之外，被北京和中央美院抛弃出去，我们在旷野里面发现这块东西是另外一个土壤，慢慢也长大了。
我觉得还是要感谢当时在中央美院所掌握的一些东西，至少是技术，这个阶段的时候，我们这个年龄段的有些学生还是掌握了很好的技术，首先从技术方面讲出去还是比较强的，也是因为离开体制之后，有了给自己反省的机会，或者我们比较快的被市场发现，早早进入市场。
我们俩还是比较幸运的，我们在大学里面当老师，当到一定程度觉得大学的确不能这样待下去了，下决心出去了。
主持人：可以自主地选择，很主动地去选择?
瞿广慈：差不多是这样，你可以说“NO”，这就是强大，还要想将来的退休金怎么办那就不行了。
主持人：您刚才说对于技术，中央美院的学生，特别像您这个年代的，往前考学您考多长时间(中央美院)?
瞿广慈：我们俩属于科班出身，我是浙江美院附中，她是中央美院附中。
她考附中一年就考上了，我考附中考了两年，之后我就特别顺利，我考大学、研究生就考上了，我摸到了考学的门槛，不管考本科、研究生都知道怎么考，毕业创作怎么做，我是比较能揣摩，可能是我丰富的性格，我可能会比较揣摩这些东西。
我觉得向京考大学的时候不太顺利，跟她内心比较特别有关系，或者有一种限制性。
我觉得如果真正从本科学生转向有特色的艺术家来说，我觉得她转得更加顺利一点。
主持人：从哪个角度讲?
瞿广慈：她读本科的时候做的很多东西已经非常好了。
向京：我觉得应该把教育和作为艺术家分开来说，教育是比较大的话题，其实在中国不好说，因为我觉得制度本身有问题，如果从理想的角度去讲教育的话，说来话长，另外找个时间多找些人仔细谈。
如果说怎么成为一个艺术家的角度来讲，从我们俩人生的经历来说不管怎么样，不管他附中考了几年，我大学考了几年，都是相对比较顺利的，我们的顺利还在于我们赶上了一个好的时代，大的时代背景不能以人的意志为转移。
所以我觉得我们肯定是幸运儿，在我们做这么长时间的学生，和这么几年老师的经验综合来看的话，可以看出来在中国真的很特别，中国大部分的艺术家都是从学院出来的，在国外都是很特别的。
主持人：你们和国外的艺术家接触过吗?
向京：一些著名艺术家都不是从学校出来的，甚至有些经历复杂干过很多事情。
为什么我们说很幸运是在北京读的书，我只能说北京这个城市虽然生活很不方便，但它真的是一个特别适合学习的地方。
我只有在上海待了这么多年才发现在北京生活多么不方便。
主持人：比如哪些方面呢?
向京：比方说城市太大了，从一个地方到另外一个地方买个东西都很难在附近找到，总要走一段距离。
瞿广慈：上海市区的话基本上是可以步行的，北京根本不可能考虑步行。
北京过去的胡同老年人走几步很方便，我在想现在北京肯定适合年轻人在这里发展，有抱负、有野心的人在这里。
向京说得就是这种物质的来之不易，人更多可能会去考虑一些其他的东西。
主持人：为什么工作室会选择在上海?据听说在北京也有工作室?
瞿广慈：因为向京本身是北京人，我的二十岁到三十岁在北京(应该是最好的年华)。因为我是上海人，当时因为北京留校各方面不顺利，家里希望我回上海，那时候向京和我一块回去并且结了婚。
主持人：大概什么时间?
瞿广慈：99年，我是在这儿(北京)读的研究生，经历了中央美院从校尉胡同搬到这里(北京电子器件二厂)的过程，曾经在这里操场上打球，这里是阶梯教室，下面是钱绍武和于凡的工作室。
我觉得去了上海十年之后，实际上当时对我们来说不是很强烈的感觉，以前我们读本科、研究生的时候，始终是在相对平静的环境里，到了那儿之后基本上是当老师，基本上是从学院到学院，无非就是感觉一脉相承地想自己解决自己，等到你不作为一个学生之后必须要扔掉学生学习的拐杖之后怎么做，必须要去一个新的世界，孕育出一个新的东西搁在那里，这个过程是比较漫长和艰难的。
向京经历了从青春期的一个女生做作品变成一个成熟的艺术家，继而是一个关注度很高雕塑家的时候，她必须要拿出跟她自己认识世界相匹配的深刻度的作品。
这几年因为单纯的环境，也给了我们非常好的时间去搞这些东西。
以至于我觉得这也是比较幸运的，假如那几年在北京的话就被这股潮流冲垮了，自己的根基其实还不太稳健，焦躁和狂热有可能会对我们的创作状态有影响，我觉得我们还是挺幸运的。
主持人：向京老师怎么看上海?
向京：我肯定是不喜欢了，我觉得我不喜欢是正常的，我是北京人，上海和北京这两个城市气质上差别特别大。
我是北京的气质养大的，到上海百般不适应，开始的时候天气不适应，老下雨，冬天潮湿发霉，那个地方气质太阴了。
我觉得还是水土不服，自己和这个城市衔接不上。
第二个不适应就是语言不适应，我在上海性格大变，变得比较内向，突然失掉自己的语言，原来在北京随便说开玩笑什么的。到上海别人开玩笑我听不懂，自己开玩笑别人听着也不逗，语境突然丢失了，从客观原因我可能有很漫长的痛苦适应过程。
现在从生活角度我更习惯上海，上海有很舒服的家，适应它的生活也挺容易的，物质基础到达一定程度之后，因为人更容易习惯舒服。但是我觉得即便我们情况已经很好了，住的情况很好，我和那个城市还是冲突的，好象是骨子里面的东西。
瞿广慈：物质问题解决了还是需要精神层面的。
向京：好象始终有精神问题。
主持人：上海有更多的朋友吗?
向京：也交了很多新的朋友，交友方式也会不一样。朋友在哪里都一样，只要开心就好，包括离杭州很近，他在杭州也有很多同学。他就是一个蝙蝠，这种感觉蛮好的。我觉得这种东西就好象只有在人移动之后再回去看，原来那个点和你看现在这个点才会有一个对照，你会有一个判断和认识，不管是对北京，还是对上海才会有真正意义上的认识，另外其实你对自己也有一个认识，比方说自己内心放在这个地方、那个地方，这种不适应会存在你的自我意识感。
我觉得这几年对我来说在创作上是非常重要的沉淀过程。
主持人：从哪年开始?
向京：99年到现在，创作的最高峰，经历的最重要的成长期都是在这十年完成的。
有这么一个相对比较平静，比较被孤立的生活状态，我自己的人格也比较平稳地过渡过来了。
对我来说尽管不喜欢上海这个城市，肯定是我成长中非常重要的关键点。
我在北京成长的阶段也是盛开的，充满了最美好的记忆我最好的年华在这儿，假设我一直留在北京的话，我一定是一个更加狭隘和任性的人，我在上海的经历让我人格更完整了，对待很多东西会很成熟，看东西会很多面，就像站在对面老是从这面看，有一天突然站在背面看会看到更多角度理解更多。
瞿广慈：更有层次感、厚重感。
向京：包括有做老师的经验，从体制内到体制外，因为我这个人对体制很排斥。有些男性的这种经历和学院情节要比我重得多，我始终愿意保持比较独立的状态，他在体制中挣扎的东西可能会更多一点，上海又是一个体制感很强的地方，要比北京强很多，尤其文化上很多事情都是由一个体制内的状态去实现的，在上海会强烈感觉到体制的笼罩，你会对体制的东西有更多的认识。
瞿广慈：向京肯定跟我不太一样，我的生存能力更强一些。我十六岁就离开上海去杭州读书了，我同学基本上都是外地人，上海人只有我一个，不可能说上海话，我的思维就是普通话的思维。
后来又跑到北京去念书，感觉这种体验很强烈，一下子给了我双重体验之后，我的体验会很丰富。那个时候我和她说，一个人假如读书、生长、生活、嫁人、生儿育女都是在这个城市，这个人是不会有出息的。当然也成就了她，我相信她在上海那段时间肯定是更加孤独和我的体验不一样，至少我在学校里头，我们一块开会，大家都说上海话，我也跟着说两句，想象一下假如她坐在旁边肯定会觉得我和这些人离得太远了。
向京：原来生活的地方在北京，等于在北京生长，这种优越感是天然的，又是中央美院附中、中央美院，觉得自己是根红苗正特别优秀。当你到哪儿突然发现怎么我也变成边缘了，体会到了弱势群体的感觉。
瞿广慈：我觉得所有的艺术家有强烈的愿望，看完作品做完之后是什么样子，这样的愿望迫使自己不断往前走，为什么说能够在那里吭哧吭哧地干，我们俩都是，尤其她就觉得做作品是很痛苦的事。
主持人：痛苦在哪?
向京：不是简单地说痛苦，这东西是特别乏味、单调的过程，你天天看我干活觉得我在那里干嘛，干好几天没有任何效果，画画画两下落在那里就好了，雕塑本来就是一个很恐怖的过程，心里有一盘棋慢慢想做成那样，重新开始到那样这个步骤太多。
作为艺术这件事最大的快感在哪?这事只有你自己知道，别人都不知道，别人看的都是外部的东西，别人看我就是很无聊的人，翻江倒海的事都是在我内心发生的，比方说自己在那儿做东西，别人说你怎么能忍受这么无聊的过程，对我来说自己每天在干活的时候脑子不停地转，我相信他也这样脑子从来没有空白的时候，始终在想以后工作的东西，一直不停在编派自己将来要做的东西的系统，创作本身的含义很多东西就像你内心的一场大戏一样，自己心里特别有数太复杂了。
主持人：向京老师的作品做完会请人去看吗?
向京：我觉得我这个人这方面的欲望特别强烈，我特别喜欢展览，特别喜欢听夸，我相信一个好的艺术家都是有表现欲的。
瞿广慈：这种承受力逐步增加，原来随便夸一句她就很高兴，现在不往死里夸就不能使她愉悦了。
向京：我这个人是个特别喜欢展览的人，我这个人对这方面两面，比方说我在创作的时候绝对是特别封闭的，很自我，甚至完全不和他交流，我们彼此之间都不交流，他有时候会问我，会跟我讲什么想法，我最不愿意跟别人讲，做完之后展览的时候我太愿意和别人分享了，甚至整天待在展览现场碰见陌生人，人家要愿意问我都和他讲、解释、交流。
瞿广慈：这种被人认知肯定是每个艺术家强烈的愿望，我们都一样，我们俩比较好的一点，不太会说你不好的那一部分，愿意使彼此保持非常好的状态，我们俩性格都是这样，这个伤疤非要去挖，我们更加愿意把这个伤疤最后描绘成一朵花，我觉得更多是这样，包括创作状态彼此之间的鼓励比较多，彼此之间也能互相欣赏。
主持人：保持一个好的状态是一个艺术家必须要处理好的一件事情。
瞿广慈：到现在为止，因为这个世界越来越丰富了，其实对艺术的要求也越来越高了，怎么样才能够不断地满足人对艺术的要求，我们所谓的精神与需求，或许现在世界物质越来越强大还是需要艺术，每个人还是把艺术当做不管是神明、灵魂、栖息地，这块土地肯定是要要求有不同的花朵和果实，肯定不是说艺术跟社会无关，艺术只是个人的，我觉得不完全是，我们俩就很不相同。
向京：我觉得我们俩的不同点在于创作出发点、关注的角度、关注的方式也不一样，我从来不会觉得艺术不是自己的事，任何一种创作不管音乐、艺术、文学也好，最重要的肯定是代表着人类对人生、世界的思考，这种思考是要说出来的，为了和别人分享，即便是他这样更社会性的艺术，像我这样更内向的艺术……如果一个艺术家，陷入到完全自我、小我的状态里面，一定是糟糕的艺术家，即便是在做更个人化体验的艺术，最终拿出来呈现出来的东西也是在人性深处是有碰撞的。
我经常和人讲艺术有时候就是一面镜子，任何人在上面照的是自己，这个东西绝对是可以分享的。
我想不管去反映本质性的问题，反映当下时效的社会化现实问题的话，其实都是为了把问题揭示出来，并且这些问题是给大家拿来讨论的。
因为我们可以看到很多糟糕的例子，艺术做到最后就是自己表达得爽，这样的例子太多了，我是很反对这种类型的艺术的。
主持人：瞿老师你们二位都是从体制中间出来，两个人都反感体制，商业、市场也是体制，怎么样来看待这样的体制?对价值观有改造吗?
瞿广慈：我觉得从体制里出来你必须要接受另外一个体制，只不过体制的生长期不同，原来旧有的教学体制已经到了我自己无法忍受的地步，相对而言变成了霸权，消耗你生命无聊的机械，但是我觉得在某个时期或者说在我们那个时期，我觉得市场是比较有生命力的一股力量。相比较而言，它在那部分上面更加具有民主的层面，或者说大家怎么样去用市场的手段表现它的喜好和反感，甚至是漠视、轻视。
在所谓的权威被某种体制捧起来的时候，在市场上得不到反映，意味着它在那里是无效的，对我们这些年轻人来说，我们肯定喜欢在这样的平台里面和大家进行平等的较量。
我觉得在这块上市场给予了我们充分的自由和权利，我们可以动用我们的力量、智慧、才能、才华，我觉得市场不分地理位置，我不会说因为在上海，你在北京必须要卖得比我更高，相对而言是比较公开的，尽管也有人说是操作，但我觉得操作只是局部性的，大的层面是无法操控的。
所以我觉得当时我是特别敏感地感觉到，雕塑在美术行当当中是相对边缘化的。它非常尴尬，比如说所谓策展人时代的时候，不被策展人所接受。策展人觉得这个太传统了，当时我们记得很早的时候，有一次易英老师要给向老师写篇文章的时候聊起来，易英老师说别做雕塑了现在赶紧做装置吧。
这都属于关系比较好，给年轻人一个开导，雕塑没戏，因为整个当时艺术的生态是所谓进化论。
你现在得赶紧做装置、装置完了做行为，总而言之要么最后把手切了，当时的确挺绝望，我觉得我们的能力就是这些东西，然后市场这一块其实也并不是特别看好，画已经卖得特别贵的时候，雕塑很小很便宜，经历很长的一个过程。
雕塑本身这块又有另外一个市场就是所谓甲方的市场——城雕，那时候所谓成功人士基本上是接城雕的人，我们俩又不太能接城雕，即便是接城雕是一件非常痛苦的事变成一个商人了，我认为真正的商人肯定不是画得卖得特别好的人，真正的商人肯定还是那些去接一些项目，怎么样和政府打交道，怎么样和官员打交道这些人，我觉得存在这一块。不知道该怎么办，我相信所有的一切是可参照的，你去看看西方职业艺术家是怎么活的，我觉得只要对自己那块有信心的话肯定能做得出来，我就跟她说至少我们将来可以靠艺术生活。
我怎么觉得别人卖得这么高，我为什么卖得这么低，我们画画的早就画得更有钱了，怎么做雕塑这么费劲，这个市场就是一步步接受的，先是从国画开始，然后油画、雕塑、装置、影像，雕塑还是挺滞后的，到目前为止真正能够在市场上有一定影响的雕塑家还是特别少，这也是我们的问题，反过来说即便全世界而言雕塑家总归是很少的，但是一个雕塑家占有的市场特别巨大。
向京：我们应该是市场里面的受益者，我比较赞同他讲的，我们曾经是经历了官方体制(实际上是很不喜欢)，我们不可能进入那样的体制，曾经有一个学术的江湖，在江湖里面我们也是很不适应，也有很强烈的被排斥感，江湖需要混。
瞿广慈：跟在大学里要为了混一个副教授、领导一样，我觉得都是一样的。
向京：就我们俩的方式和性格，市场给了我们一线曙光，发现这东西让自己生存下来，生存下来就可以摆脱对其他那几种体制的依赖和困扰，觉得这当中获得喘息，甚至有一种自由的感觉，其实是一种民主的方式，至少在某种角度上真的是公开、公正的方式。
我们在市场里面这么多年了，我是从95年做第一批作品就开始卖了。
主持人：95年卖过作品?
向京：95年刚做第一批东西，我跟他不一样，我这个人晚熟，我是做不来题目的。除非把我这个窍打开，自己的东西才能发挥出来，揣摩别人的东西很难做，
第一批东西卖了之后觉得这是生存的办法，这当中我很挣扎，我在自己家教里面觉得好象卖东西挣钱是很可耻的一件事，总会觉得不好意思，我开始几年里面会有特别大的挣扎，排斥直接和别人谈这个作品多少钱，讲价我会特别痛苦，我觉得太没尊严、面子了。
主持人：那谁帮谈的?瞿老师吗?
向京：所以他生存能力比较强，在这个认识过程当中，我还是能够慢慢接受，作为一个职业艺术家必须要经历这样的磨砺，不管从哪个角度讲生存是第一位的，人只有获得生存尊严之后才能谈得上其他的东西。
我觉得市场至少最开始给了我们基本生存的尊严，另外也在这当中找到了很多自信，我现在还特别清楚地记得，那时候才开始一两个拍卖会拿我们作品，当然可能就一件作品。
瞿广慈：那时候比如说嘉德拍卖就两件雕塑，她一件我一件。
向京：一直保持非常低的价格，原来这件作品卖一万块钱突然有一年那件作品卖到了六万块钱，这个消息传给我，一个朋友在现场给我打电话说你卖了六万，当时我说：天那，六万。
我觉得我以前没这么见钱眼开过，因为这个东西是一个价值观问题，我对艺术的认识肯定不是由钱来构成的。从一万到六万我作品的价值变了，我觉得这个东西给了我一个信心，就像打了一针强心剂，我觉得这是一个很重要的信心，好象就是从那年开始，艺术市场开始好起来。
主持人：更愿意去保持好自己的创作状态。
向京：我们俩都是属于比较积极的人，不管什么样的状态，我们都会从里面找到对自己特别有利的东西吸收掉。我们现在还是能做到平常心，不太会为卖好卖坏，卖多少钱，考虑自己创作的事，一定要保持好的心态，否则的话不能说自己是一个职业的艺术家。
瞿广慈：很多人因为市场好了之后觉得真的是泥沙俱下，所有人过得是很好的日子，在我看来市场从来都是非常残忍的，比如说到目前为止我们俩的艺术市场始终是排得特别靠前的，雕塑这一块我们几乎是最好的。你要成为最好的那些人是很容易的，始终能成为最好的那两个人是非常难的。
我想说的是艺术的残忍性在于什么呢?在刚开始我们特别无助的时候都能够生存下来，现在说艺术市场掉下来会怎样，我就特别坦然，我觉得再坏能坏回去吗?我觉得可能就是一个新的机遇，可能我们能够有机会在四年、五年之后成为另外一拨人，这有了一个给我们脱掉那层皮的机会。
我觉得一个人的生存价值有了之后才有艺术价值、艺术尊严，生存上没有尊严的话，在艺术上真的是特别难，或者说短期有，但是时间长了，由于自我怀疑和社会对你强大的压力，最后你要么消失。
现在的世界和过去的世界不太一样了，现在世界有太快速的交流了。你在八月份还挺好的，在九月份一场拍卖一下来之后，这个艺术家突然之间两三年一件作品都卖不掉，那你还叫职业艺术家吗，那你是怎么生存下来的。
接下来的考验是特别有必要的，我们现在能够放下更多的时间去跟别人一起讨论，看看这个市场怎么回事，看看人对艺术问题是怎么看待的，艺术的从业者是怎么思考这些问题的，我觉得是特别有必要的。
主持人：也愿意去花这些时间?
瞿广慈：我觉得比原来更愿意去花时间，过去这几年几乎不知道去想，我们是最早出来的这一批，我太知道艺术市场是怎么回事了。
向京：这里面还有把复杂性做简单的一个办法，反正我是这么一个人，最后可以守住的关口是什么?一定要做一个好的艺术家，要做好的作品，后面很多东西是附带的，这样残酷的竞争淘洗就是筛选的过程，也是在慢慢建构的一个过程。
我相信这个机制、生态会慢慢变好，在这个当中能够挺过来，穿越这个黑暗隧道的人一定是最好的那批人，简单的办法就是争取当最好的，拼命集中精力专心做好东西。
瞿广慈：现在更多时候成功的艺术家都是社会的宠儿，更多的资源，不管是传媒的资源，所有的资源，打个比方说我们去铸铜厂，我们是最大的客户，我说这件作品半个月一定要给我铸出来，其他全部人给我放掉，说明社会资源已经挪到你这块来了，更加容易站在前列，站在第二拨的人要挤开你是非常困难的，他缺少你过去所掌握的资源，现在给了我们这样一个特别好的条件。
记得当时搞学校的雕塑专业我当老师的时候，我那时候经常去杭州，看浙江美院是怎么回事，看了一年我觉得浙江美院的雕塑专业做的不行，我就到北京来看中央美院去雕塑系看研究生、一年级、二年级什么程度，各个工作室是弄起来的，看着就知道你们也是这样，我始终会去看做比较，我觉得任何时候在一个行业、空间里面，其实永远是有对手的。
到去年为止我也看798那么多展览的时候，看了一圈没有看到一个好的展览，看成名艺术家拿出来的东西，看热闹的除外了，专业的人永远是看专业的部分，专业那部分已经让我觉得这个事情出问题了，一方面大家疯狂地去追逐明星艺术家和明星艺术家的作品，哪怕是随便签名的版画，所有的画廊、经纪人、藏家都在追逐这一批东西的时候，它们产生的价值远远低于真正所应该的价值的时候，我觉得艺术市场肯定出了问题。
我认为百分之百肯定出问题，因为真的金子一定要经过考验，曾经他们能够出来因为他们是块真金子，在那个时代(黑暗时期)就是一束光芒，真正突破了体制最终成为闪耀的明星。
去年那个时候整年下来没有看到任何一个展览，比如说现在去看所谓的双年展，像最近的一些双年展看完觉得双年展就结束了，如果傻到头明年还拼命钻到里面你就是浪费自己的生命。
主持人：对展览都是有自己的判断?
瞿广慈：这点可能和她的个性有关，她很早就意识到要做个展。
我觉得这种想法还是挺伟大的。
主持人：瞿老师没有?
瞿广慈：我也做了。
我说得是在证大的那次个展，个展画廊帮你做更多是从商业的角度考虑，能卖的，但是我觉得每个个展一定要解决一个问题，如果没有解决个人的问题的话那不叫个展，那就是一个巡回的商业展。
比如说我现在做的这些东西和以前做的东西可能有所不同，但是从本质上还没有跳出当时(前年)个展的话，我现在的展览还不叫个展。我做完一本画册，觉得这本画册可以拿出去说明我在这个时期所想的问题，等到下一个时期我肯定不能再重复，不是重复的东西是什么呢?那也是要逐步走出来的，如果没有的话还是要稍微等等的。
主持人：瞿老师做这么多工作中你觉得令你最快乐的是什么状态?凭什么来保持好的状态?
瞿广慈：保持一个很好的状态是非常重要的，人有好的状态必须要有健康的身体，不要为经济所困扰，有一个自由的时间和身体，这个东西我们都是在人生的探索过程当中不断从各个方面挖过来，时间很容易被分开，这个时间又从别人手里抢回来，今天又抢回来，好在身体比较好，还有自由的思想，这个自由的思想一定要抛弃所谓小市民的想法，目前的小恩小惠、小的荣誉，永远不要那些东西，今天给予你这些东西都不是重要的，重要的是明天要的最大目标是什么，这就是保持很好状态的最大理由。为此我觉得你可以牺牲一切的东西，这些东西可以重新建立起来，不被小东西所吸引就说明你比这个小东西要大，比诱惑我大的时候容易驾驭诱惑我的，这就是一个好的状态。
主持人：这已经很理性了。向老师呢?觉得最快乐的状态是什么时候?
向京：我比较感性，个人化，对我来说最快乐的时候是某一种时刻特别忘我，完全进入专注的工作状态中我是非常快乐的，很多时候忘记自己所需要面对的最现实的问题。
我想进入一个精神状态的时候是最快乐的时刻，这种时刻其实不多而且会越来越少。
由于现在这么个时代太嘈杂，你受到干扰会特别多，进入一个状态是需要时间持续的，你要能有这么多时间够你慢慢进入还是挺不容易的，有的时候是一个技术问题。
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