向京属于早慧的艺术家。从中央美院附中到中央美院大学本科的学习，为她的造型能力打下一个特别好的基础。但现在我有时会反过来想，如果他不上附中和大学，是否会对她更好。至少在雕塑系的五年里，看不出她日后作品的样子。而她出手做第一批作品，是毕业之后，且这些作品的动人之处也并非一个学校能教出来的。

广慈则是另一种类型，他更倾向于思辨。这样说他并不是因为他这几年在上师大主持画廊，并写了几篇关于艺术的文章。而是因为在我眼里，他从浙美附中到中央美院本科继而研究生，个人兴趣是不断地在转换的。这种转换不只体现在他的艺术作品中，也更多地体现在他的生活中。

于是向京就像她所向往的早先的女作家张爱玲以及现今的女作家陈染等，可能在她成为女孩子那一刻起，就已经埋下了日后艺术的种子。只不过这种子的发芽、开花和结果要等待生命的成熟。

学院的教育在给她以技术的同时，也把这技术所附带的桎梏加在她的身上。而当她知道如何去面对这桎梏时，已经发芽的种子就本能的把这桎梏当作自己枝蔓迁延的梯子。

广慈的理性让他思考的更多或者更深。从思考到思考的桥梁则是直觉。世界上所有的思考都沿着逻辑展开，但在逻辑的开头及结尾处，则必须有直觉来承担。

思索加直觉应到着广慈的艺术，使你至今也无法为他的作品形式找到一个简单的定语。甚至在形式变换的背后，也只能用状语来把握他的思索以及这思索的物化结果——作品。

如果把向京与广慈作一种感觉上的比较，则向京的艺术是一个个人的世界，而广慈的艺术是双向及多元的世界。当然，无论一个人的世界还是多元交互的世界，艺术作品都是与观者、与众人、与社会分享。不同之处在于，看向京的作品.哪怕是大庭广众之中也会觉得你是一个人在看。(记得2000年在青岛雕塑艺术馆的展览上，向京的参展作品是一个正在脱内衣的母亲与她惊讶的女儿。有人提出成熟妇女裸体是否可以背向观众，向京听出这意见中的卫道士味道本能地做出抵制。当向京听了我从技术角度出发的建议把裸体背过去后，我才发现，这样，做为主角的女孩儿才能更加明确地成为观众心理投射的对象。每一个观众都成为那个女孩，同时也成为那个成年妇女。)而广慈的作品就是你只身一人面对，也感觉是与大家一同在看。

向京艺术的源泉好像就在她自己的心中，在她的肉身之中。所以这生命的种子一旦发了芽，就会毫不犹豫地向一个方向蔓延。

也许可以与小说的写作做一下比较，向京的艺术近似第一人称的写作方式。

广慈艺术的源泉在他个人与社会之间，他的思考也注重在这个空间。不知道是不是可以有这样一种辩证法：在不断转换的作品形式系列中.广慈唯一能把握并做为自己的主体象征的就是他自己的直觉，以及使得他能够确认自己直觉的根据——直觉。换个说法，在他个人与社会之间的关系中，直觉是他个人存在的根据。

近几年向京艺术蔓延的规模越来越大。早期作品中对个人手法的执着渐渐消失。她这样做，可能有两个原因：一是技术上的，作品尺度大了，原有的在小尺寸上甚至起主要作用的有时是很精致敏感的泥塑手法伴随着塑造中指尖的退出而失去其说服力，取而代之的是形体与形体之间的关系开始起越来越大的作用;二是心理上的，对个人内心视域的把握，对这一视域的感受提取能力以及物化这感受的能力的自信，使作者敢于将形象(物象)表面自我的印记拂去(这印迹曾经何其重要，甚至曾是主体存在的象征)，从而使自己的感受不受干扰的呈现出来，成为一个物化了的生活现实场景。艺术家主体的存在由于这感受及对于感受的呈现而得到证实。

广慈表现的对象是具体的，条件是与他对自己存在的思考相关。有时候他也会把自己放入这些个对象中，但前题是主体与客体的相互影响，他总是不知不觉地假设公众与他手下表现对象的关系，或者把这关系当做一个问题提出来。据说他最近要做一个作品，是逼真地做一个自己的形象，然后让人背着这个“瞿广慈”，重走历史上红军曾走过的万里长征之路。

生活之路的延续伴着艺术之路的延续。广慈与向京这一对艺术家伴侣，是不是正因为其中的一方生长的本能与单向度，那另外的一方就必然以多向度以及超逻辑思索来呈现自己?