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与这种“轻逸”旨趣的追求相伴随的，是他对于语言本身和细节的追求，那些人物各异的表情，纤长、垂落的柳枝，凝固的烟团，以及为每件作品配置的假山石底座，都可以视为他沉醉于创作过程、从而使作品更具文本的趣味性与“可写性”（Scriptible）的佐证——话语不再充当思想交流的工具，而是“在语法结构与句法结构之中嬉戏”，转变为了一种诗性的追寻。他曾经就自己的作品中那种夸张的想象力抱怨说：“我觉得大多数人只看到了这种表面的不可能性而谓之幽默，却忽略了那种因为意像的不可能性而产生的诗意”；如今则可以说，一种真正的诗意处在了自我凸显之中。
很显然，这些作品已经摆脱了二元对立及泛政治化的表达框架，开始提供一种个人审美的创造性表达，正如“鸟人”的形像源自于八大和卡尔维诺的双重启示，他向我们显示的方向或许就是，要在传统与后现代之间寻找一个未来；这显然是一条充满可能、值得期待的道路，同样，值得赞赏的是他越来越强调艺术家的个体身份和艺术本体的方式，不过，对于他来说，需要警醒的是，这种“不立危墙之下”的态度是否会来得过于轻快了？在那些正在构建的形像深处是否含有一种成功者的优越感与冷漠？以及，更为重要的是，对于“轻”的追求之中应当继续包含着对于“重”的现实前提的不懈质询与认知，因为，在我们所置身的这个年代，集权制度的高墙只是无限地推远了，而非已经拆除——实际上，这也是我格外钟爱他众多新作之中的那件《仙猫》的原因，那只猫高高地蜷伏在长满尖刺的仙人掌顶上，轻盈而安宁，但依然保留了身处现实环境之中的创痛感。
2010年12月
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