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无奈，感伤，黑色幽默，在自我解嘲之中透露出犬儒主义与及时行乐的倾向，政治或文化的英雄主义已然“内爆”于胖子那臃肿而平庸的体态感里，这个形像本身亦正亦邪，悬置了道德判断——伴随着这种后极权精神状况的跟踪描述，他开始越来越多地从流行文化中攫取灵感与资源，这种影像借用并不含带文化精英式的藐视与反讽，相反，是某种意义上的沉醉与再创作，譬如他的《东方不败》（之一，之二）就是对香港导演徐克的影片《东方不败》的两次致敬，而《鸡犬升天》的灵感得之于《哈利•波特》中的“坏姨父”：“这个坏姨父的不幸遭遇使我做了一件很受欢迎的作品，挣了不少钱，于是我再接再厉又做了第二件，又卖得很好，我想我不能做第三件了，因为鸡也升天了狗也升天了就此打住吧”……在这样的创作之中，现代主义的高雅艺术与低俗日常生活之间的界限被打破，后现代的色彩日趋浓厚，如果说典型的“政治波普”艺术在强调意识形态的批判性的同时，仍然眷恋着宏大叙事与历史的见证性书写，仍然服膺于那个“独立于大众文化和日常世界的关于艺术的古典概念”，那么，广慈却已经放肆地将个人触角深入到商业化生产的影像现实中，热情地消费着这一切，时而乐不可支，时而因受到意外的触动而沉吟，将之再次转化为“不像艺术的艺术”……
看起来，这才是一种更接近波普精神本身的中国版本，它放弃了对于生命内在神秘性的追求而返归到现实的表层上伺机而动，它采取的卑微姿态使得艺术甚至看似远远逊色于其它领域所具有的地位与活力，它成为了剽窃“光怪陆离的景像”的扒手，成为了“类似于物”（安迪•沃霍尔）的物，“它是沉重的、粗俗的、生硬的、甜蜜的、愚蠢的 ，犹如生活本身。”（克拉斯•奥尔登堡）不过，但在美国与中国这两种社会形态与文化语境里并不存在真正的对位和套合，一切仍然是误读、碰撞、和再想像的结果，譬如说，以沃霍尔为代表的波普几乎是彻底解构了现代主义关于作者、创造性、原初性、真实性和艺术的圣像性的概念，而在广慈这里，至少是在他的创作方法论上，重心仍然在于结构形像，正如古典式的叙事小说旨在创造令人难忘的人物一样，他塑造出的“胖子”行使着一个主人公兼叙述者的职能，指涉和讲述着我们这个年代复杂而暧昧的处境，同时，在作品的修辞方式与表现形式方面，他也并非采用波普通过大量复制现成影像碎片以造成“景观化”的手法，而是倾向于戏剧化的场景塑造：
我希望我作品中的人物如同一台经典话剧，在某一时刻突然被叫停在舞台灯光锁定的空间里，所有人物被凝固在那一刻，你可以回忆起他们前面的一个动作再想像着他们的下一个姿态，里面人物关系一览无余。
由此我们可以观察到，尽管相对于“政治波普”而言，广慈来得更为波普，较之于前者执着地消解意识形态神话的话语方式，他更具有当下的现实感与题材的随机性，但创作的重心仍然在于二元对立的思维模式，仍然针对了意识形态神话这个中心。而美国式的波普出于艺术本体性的考虑对现代主义所进行的瓦解与终结，当初既没有成为“政治波普”的出发点，现在同样也没有充当广慈的个人叙事的内驱力，也许可以这么界定，“政治波普”的扳道工们是将波普引向了政治轨道，而广慈的“后政治波普”则是将政治轨道延伸到当代社会更为斑驳荒诞的日常性现实之中。
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