1994年底由《江苏画刊》杂志发起了一场围绕“艺术意义”问题的讨论，形成了中国美术批评界近年来少有的一种理论景观。这场讨论从艺术史和艺术实践命题开始，却以“语言学”讨论的方式展开。如果说，有关中国当代艺术中“人文主义”和“国际身份”的讨论源于西方文化权力的一种不可逆转的实践性压迫;那么，有关“艺术意义”及相关的语言学讨论则体现了这种压迫的知识形式和思想形式，前者构成了中国美术批评发展的外在问题，后者则构成了这种问题的内在方面。

对艺术“意义”问题的关注是20世纪哲学、文艺批评及艺术学知识课题的重要转变。30年代兴起以瓦尔堡、潘诺夫斯基为代表的 “图像学”研究改变了本世纪初以沃尔夫林为代表的形式主义的分析传统，艺术“意义”及其在作品生成过程的相关因素(作者、读者、意识形态情境、文本语言结构及艺术传统等等)都成为艺术研究的因素，贡布里希于1959年出版的《艺术与错觉》就专门讨论了“观者”在“意义”生成中的作用(见该书“观看者的本分”)，“艺术史或许是最早对解释意义感兴趣的学科，这一倾向也影响了语言学和人类文化学以及哲学”{杨思梁、范景中：《象征的图像·编者序》，上海书画出版社1990年版。}，的确，至60年代后语言学及其相关的文艺批评也开始逐渐重视对“读者能力”的研究(参见凯瑟琳·贝尔西《批评的实践》，1985 年)。这不仅反映了20世纪人文科学课题及方式转变的一些特征，也是当代艺术实践方式剧变的结果。从某种意义上讲，90年代在中国美术界出现的这场有关艺术“意义”的讨论也是这种知识背景和实践背景下的产物。

1994年12期的《江苏画刊》在“专题讨论”栏目刊登了易英的《力求明确的意义》和邱志杰《批判形式主义的形式主义批判》两篇文章，编者指出，组织有关“意义”的讨论主要是为“玩世现实主义”和“波普风”这类文化指向明确的画风之后出现的大量“意义模糊”的非架上艺术寻找“评价的尺度”。显然，讨论组织者的初衷是实践批评性质的。

易英首先以赫施的方式将艺术品的意义分为“艺术家主动在创作中设定的意义”和“从它的历史情境中浮现出来”的意义，但他并没有对“意义”和“含义”再作区分(在赫施那里含义【Sinn】指“作者用一系列符号所要表达的事物”，而意义【be-deutung】则是指“含义与某个人、某个系统、某个情境或与某个完全任意的事物之间的关系”)，接着，易英简述了西方美术理论中两种意义理论，即潘诺夫斯基文化史学方法的“视觉艺术含义”的理论和从罗杰· 弗莱、克莱夫·贝尔直至格林伯格的“形式主义”意义理论，从这些理论背景出发，他将从现代主义到后现代主义的转换理解为艺术品由“意义的模糊”向“意义的明确”的转换：在现代主义阶段由于遵循纯形式的语言逻辑导致作品释读意义的障碍，从艺术功能角度看，它导致了西方艺术的“第一次裂变”，即“向媒介的归复，绘画与戏剧性和文学性分道扬镳，导致以形式主义为主体的现代艺术思潮”，现代艺术虽然在形态上反抗古典艺术，但却接受了古典艺术的精英制度;而西方艺术的“第二次裂变”则是“艺术与哲学告别，但不是向文学性回归，而是题材的日常化和手段的传媒化……把发生在身边的‘文化热点’用直截了当的方式展示出来”，从艺术意义角度看即是消除了“模糊的意义”而代之以“明确的意义”，这一现象的产生源于消费文化中接受者的“堕落”，艺术的娱乐功能取代了哲学功能，“观众的心理期待是被大众文化所改造的……在这个基础上他才会像理解自身的生活意义一样来理解作品的意义”。他以这样的艺术史逻辑比附中国现代美术的发展，在他看来，“85新潮”相当于西方现代主义阶段，其语言的基本特征是晦涩与模糊，而90年代平铺直叙地记录自己生活方式的“新生代”画家和“有意利用当代文化的传播方式以明确的意义来实现对规范破坏”的“观念艺术”(如“政治波普”)则是对这种晦涩和模糊意义的一种“消解”，最后，他认定：“从意义的模糊走向明确，应该是当代文化的一个不可避免的趋势。”{易英：《力求明确的意义》，载《江苏画刊》1994年第12期。}

应该说，易英这篇谈论艺术“意义”的文章其方法是艺术史性质的，而所针对的问题是实践批评性质的，但它却涉及了“意义”的三个无法回避的理论问题：其一，“意义”的定义;其二，艺术“意义”产生的基本条件;其三，批评在艺术“意义”产生中的功能。