这次的回答亦“是”亦“非”。他的作品的确在两种传统中都受到珍视、宝藏，但两者所指的不是同一类作品，其区别之大甚至使梁楷看起来几乎是两个截然不同的画家。中国收藏家所承认和收藏的梁楷是天才的画院名手，代表作有现藏于台北故宫博物院的《东篱高士图》。这是典型的画院画家为宫廷官僚之间交往所绘制的应酬之作，通常带有政治寓意，如同本幅画中所表现的那样(即借古代名士表白向往出世和归隐田园山川的理想)。当中国收藏家想起梁楷的时候，也很可能会记得画家一生享有的绰号——“梁疯子”。最符合“梁疯子”这一形象的代表作则是《布袋和尚》，这一现藏于上海博物馆的册页上有梁楷的署款，画家刻意运用粗放的笔触来塑造人物形象。此画的对页上有元代山水画家黄公望戏谑的题记。而作为禅宗题材画家的梁楷流传于中国的作品，本次展览中有《八高僧图》这样一个绝佳的例子，其题材确属禅画，但风格则完全是院体的。作为“减笔画”大师的梁楷之作仅存于日本，本次参展的有两幅名作——《六祖截竹图》和《李白行吟图》。
而另一个梁楷，以南宋末院体风格运笔，画出了一些极为重要的名作，在本次展览中有他的两幅代表作，其一为《出山释迦图》，其二为《雪景山水图》(以下简称为《雪图》——译者注)。前一幅，根据画家的款识，似乎作于他离开宫廷画院之后，为某位信奉禅宗的顾主服务之时。后一幅则可能作于他仍任职于画院的时候，可以说是连接“两个不同梁楷”之间的最好桥梁。《雪图》曾作为三联幅之一边幅张挂，而《出山释迦图》则居中。《雪图》在日本是流传有绪的，然而，它在此次展览中被标为“传梁楷”，即对作者的真实性提出质疑，这一点，在我看来是极为不对的。如果非需要任何其他证据来证实《雪图》是一幅可靠的、带有梁楷真实署款的作品的话——其实本不需要——这一证据可以从现藏北京故宫的一帧与《雪图》相匹配的小景册页上找到，而此帧小景恰好像是《雪图》描绘雪山行旅的续篇：图中画有两个看上去与《雪图》中人物一模一样的行路人，好像在此前已越过了山关，现正从山的另一侧缓缓而下。此帧鲜为人知的故宫册页上有梁楷的署款，而我有幸首次在出版物中刊布其图版(本次展览中，此画实已标为梁楷之作——译者注)。
中日两种不同的鉴藏传统体系产生出“两个不同的梁楷”——这一现象今天还可以再次看到。例如，王季迁就不能或不愿意接受现存日本的那些非凡的梁楷减笔画，而中国某位知名的博物馆研究员(我不想提其姓名)出访日本归国后同样产生了困惑，在那里他第一次看到这些减笔画原作，他同样不能理解：日本人为什么对这些画评价这么高，甚至还定为国宝级艺术品，难道就凭这样无章法的笔墨?
我们的下一代可能有机会见证这两种鉴藏传统之差异的弥合，但目前，在我看来，两者之间的差异仍在持续。无论如何，应当感谢本次展览为我们展示了如此可观的梁楷的作品，令业界学者和大量的普通观众有幸欣赏他面貌各异的众多杰作，并可以通过比对得出自己的结论。
牧溪 禅僧牧溪是公认的最杰出的禅画家。和夏永、孙君泽不同，他在中国史料著录中的记载颇为丰富。然而，大量早期的记载都带有明显的负面语气，比如《画继补遗》和《图绘宝鉴》都轻蔑地把他当作果蔬及其他平淡无奇题材的画家，说他的画“精恶无古法，诚非雅玩”或“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”云云。不过，此类批评并未获得所有人的认同，元代及其后的一些批评者对他的艺术就发表过比较正面的议论。明清时期，他的画作似乎在禅院中得以妥善保存，后世画家显然还绘制了不少仿作，其中最著名的是清初画家八大山人。然而，即便如此，牧溪的作品还是因为题材粗野、笔墨无法度而受到冷遇，入不了中国主流收藏之殿堂。在本人近期制作的录像讲座系列以及其他的一些场合中，我一直认为：牧溪属于被不公允地忽视的一个庞大的中国画家群体，他们由于选择了特殊的表现题材，不得不诉诸“无章法用笔”(bad brushwork)，因为循规蹈矩的“法度用笔”(good brushwork)不可避免地会在观者和绘画形象之间设下一道既定风格之屏障(a screen of style)。对于禅画家，这道文人既定的风格屏障完全破坏了观画经验的非理智化的直接性(un-intellectualized directness)，而这一直接性是禅宗处世，以及于平常中悟道所必需的。不论出于何种原因，牧溪的画作被摒弃在中国主流传统之外。