马远的《寒江独钓图轴》是从一幅大型挂轴上切割下来的
高居翰(James Cahill)，1926年出生于美国加州，曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。
无论如何，我们应该对过去的中日鉴藏家表示由衷的感谢，因为不论身处何时何地，他们依照彼此差异悬殊的趣味和信条，为我们保存了如此丰富、品类各异的中国绘画。
绪论
如文题所示，我既非中国人亦非日本人，阅读这两种语言均称不上流畅，是以一个“他者”的身份来撰写此文的。然而我撰写此文之底气源于长期致力于中日绘画传统的研究，起先在日本，因那时美国公民无法进入中国大陆，直到后来中国的大门对外开放了，才到了中国，可以说毕一生之力于其中。中日绘画传统之关系始终是我研究领域中的一个重要课题，从“他者”的角度看问题，使我能较为不受这两种传统固有的教条与成规之束缚，也使我能运用对其中一种传统的认识理解——尽管这种认识理解是有限的——去研究探讨另一种传统。毋庸置疑，我对中日绘画传统及其相伴的鉴藏传统皆怀有深深的敬意，故而，我希望下文之阐述不会引起任何对这两种伟大传统不敬的误读。
正如此次精品荟萃的展览所呈现的那样，日本的早期中国绘画收藏蔚为大观，观其大略而言：中国绘画流传入日本主要有两次浪潮，时间间隔既长，性质亦各异。第一次称为“古渡”(kowatari)，主要发生在十二至十四世纪间。当时传至日本的古画大部分可粗略地归于“Sōgenga”，按字面解即“宋元画”之意，实际上特指当时日本僧人、幕府将军之属所赏识并收藏的有限的几种中国绘画。下文将会勾勒其大概情况，其中尤值得注意的是那些在中国并不被珍视和宝藏的绘画作品。第二次浪潮发生在二十世纪初的数十年间，当时重要的中国绘画作品，其中包括早期绘画作品，针对日本收藏者为买家流入日本市场。相较而言，通行的史书对后一次浪潮的记载尤少，但近来，我的一批年轻同行以此为题完成了出色的论著，关于他们的学术贡献将在下文提及。随第二次浪潮进入日本的中国画包括古渡“宋元画”中所没有的“南宗”经典之作和其他在中国受到高度赞誉的画类，难怪其中大部分画家作品均不见于早先的日本收藏。据我粗略的统计，此次日方送展的中国画作品多半为“古渡”时期所传入的，数量上约两倍于第二次浪潮的输入品。
两次浪潮之间
在两次浪潮之间，中国画陆续传入日本，从未间断，然而除了个别例外，皆非宋元绘画。关于明清绘画如何在十七至十九世纪初的江户时期陆续进入日本，随即成为活跃于当时的“南画”(Nanga)及其他画派之范本的问题，则是我本人过去为一次中日文化关系研讨会专门准备的论题，其要意如下：画商购买中国画后运至长崎出售，长崎是当时日本唯一对外开放的贸易港。在此之前，中国画商于江南地区繁荣的市肆中收购了这些画作，其中包括不被中国人看好却在日本市场上畅销的作品——明代浙派、晚明吴门，还有龚贤等尚为彼时中国人所低估的画家之作。运抵长崎后，这些画经由拍卖为日本画商购得，然后流通于本土的市场网络——从九州到四国， 从关西到关东，日本收藏家们翘首以待，而艺术家们则追随着来自中国的新画风，翕然相从。日本有些世家的收藏现已成为私人博物馆，即富于此类中国绘画之庋藏。
当年中国人对这类绘画的低评并未损害其在今日的价值。就像早期西方的中国画收藏，比如查尔斯·L. 弗利尔(Charles Lang Freer)和大英博物馆的藏品，若依照传统的中国赏鉴标准(orthodox Chinese criteria)，不乏“粗俗” (“bad”)之作。这些原本很可能已经散佚的作品不但得以保存，还让我们能够在更为宏阔的范围内开展研究，这早已超越了传统中国文人画评之视域。近年来我们终于意识到，由于中国传统批评家之审鉴(censorship)，以及受其支配的画商和藏家极为偏颇的筛选，现存的中国画主体(包括其种类、风格、题材、数量——译者注)减损惊人。不过，明清之际普遍流行在品质上乘的画作上添写题款、钤盖印章，以伪托宋元绘画的风气亦有其积极的方面，大量本会湮没的画作因此留存了下来。故而，我曾建议任何一部全面叙述现存中国绘画的著作都应该设有这样一章——“粗俗之礼赞”。