不同的鉴赏和收藏模式
如我们在众多“鉴古图”中所见的那样，中国人赏鉴长卷和册页的方式是展卷于几案，然后近距离地坐观，日本人不太喜欢这样的方式。他们喜好将画面简单的立轴张挂在墙上凝视，最理想的是茶室的壁龛。还有一个原因就是，普通日本人的住房不具备可供张挂大型画轴的空白墙面或设施(至于幕府宫室当然有着天壤之别，那里的空间宽敞，足以陈设由原本彼此独立的中国画挂轴重新组合而成的三联幅triptychs)。从此次展出的作品即可看到这些区别是如何影响鉴藏模式的。例如，马远的《寒江独钓图轴》是从一幅大型挂轴上切割下来的，绢本的严重横向裂纹清楚地显示出这一点。画面背景除水波之外不着一物，马远原不可能画如此一个单独的构图。又如，马麟的《夕阳秋色图轴》原本是二开册页，一书一画，中国的鉴藏家，通常会将书画左右并置而细细品读。但某位日本茶道大师可能将它们按上下结构重新组合装裱成一幅挂轴，一代代讲授宋代绘画的学者(包括我本人)，过去在谈及这幅杰出的作品时，也都是按大字书法出现在水面上空之挂轴构图进行解读的。
除了铺陈故事的绘本(emaki)，手卷在早期并不大为日本人所赏识，它们往往会被裁切成独立的画面片段，而后装裱成一幅幅的立轴。大约牧溪描绘蔬菜、瓜果及其他杂画类的手卷即经过了日本人的裁切，然后以此种方式重新装裱，形成了现在表现柿子、松榛等的立轴，下文我还将就此问题继续展开论述。玉涧的《洞庭秋月图》和(传)牧溪的泼墨山水杰作《远浦归帆图卷》，原本都是手卷的某个局部，现在则分别作为立轴供凝视静思。玉涧的另一幅作品《庐峰图》对于受禅宗影响的藏家而言，大概显得过于庞大、复杂了，于是画面左边的瀑布部分被切割，制成独立的挂轴，以供禅观之用。后人对于此种改造的任何惋惜其实都应化为感念之情，毕竟画作留存了下来。
至于在中日两国不同的文化氛围中什么绘画会被收藏的问题，基本是这样的：在后一次浪潮中，二十世纪早期的日本收藏家学习并仿效了中国的鉴藏传统，他们购入的画作大体上与中国的藏家类同。相比之下，在早先的古渡时期，两国的收藏文化迥然有别。自元代起，中国具有影响力的批评家们就不厌其烦地告诫收藏家们，诸多令南宋院体画独标高格的因素——纯熟的技巧、惟妙惟肖的描摹、卓越的品质等等——已不再具有多大的价值;取而代之的是强调用笔的法度、个性化的手笔、对传统风格流派优雅的视觉借鉴和画作中那难以捉摸的“气韵”(spirit consonance，所有的人都声称其只可意会不可言传)——这些因素才是衡量作品质量、选择收藏品的标准。这样的批评标准根本无法为当时的日本人所理解或认同，宋代院体画风仍受到他们的推崇，还有古渡“宋元画”输入品中的一大类别，即我们通常所指的“禅宗画”(至于何为“禅宗画”，我们也一样尚无法明确界定)。在中国，这类画作几乎毫无例外地受到批评而被摒弃，并未得以收藏保存——至少在重要的主流收藏的著录中难寻其迹。
禅宗画和文人画的分离是一个十分复杂的艺术史过程，这里很难全面阐述，但简略概括一下将是很有益处的。为文人画之肇端的书画家群体大体都属于苏轼、黄庭坚等人的交游圈子，其中亦包括当时的一些禅僧。于是，人们认为(我自己就曾这样认为)早期文人画和禅宗画可算作一次二位一体的大思潮。比如，十二世纪中期的画僧梵隆，根据有其署款的代表作《十六应真图卷》(现藏弗利尔美术馆)，在某种程度上仍可认为是李公麟的追随者之一。然而之后，两者渐行渐远，于宋末则彻底分道扬镳。由属于士大夫阶层的“业余”画家所绘的文人画，继续强调用笔之法度，严守既定之模式;而禅宗画家，或以禅意为旨归的画家则从根本上悖离这些程序，崇尚粗放的用笔和空灵的表现形式。其中有“魍魉画”(日本称为“mōryōga”)，如禅僧画家智融(自号老牛，1114-1193)用淡墨简笔画出的那一种。属于此类的还有梁楷(也许)在离开画院后以简逸笔法所作的“减笔”画《六祖截竹图轴》和《李白行吟图轴》。禅宗画新发展之成果可以从大量禅宗人物画中得见，如本次展览中传牧溪所画的《布袋图轴》，以及此类画作中极端的范例，两幅《二祖调心图》——这两幅创作于十三世纪的杰作曾被荒谬地归于十世纪时的画家石恪名下(其依据仅仅是画上后添的“署款”)。玉涧的泼墨山水《潇湘八景图》中的《洞庭秋月图》和传为牧溪的《远浦归帆图卷》，亦大大地超越了文人画“法度用笔”(“good brushwork”)的定界。如此种种技法和风格上的越轨行为，使禅宗画为当时中国的主流批评家所不容，因此，也不受当时的主要藏家的青睐。今天，这些实际上已被遗弃长达数个世纪的作品回归中国，回到它们的诞生之地，这本身就是一个意义重大、令人感动的事件——就好像昔日的弃子终于受到亲人的欢迎回家来了。