第一次浪潮：古渡时期
较早发生的“古渡”浪潮亦可分两个阶段。第一阶段从十二世纪晚期持续至十三、十四世纪而渐臻高峰。当时，日本禅宗和其他宗派的僧人在中国南方的名刹中求法，主要在浙江、少数在江苏，学成之后回归本国。同时，也有中国僧侣赴日本传道。宋元时期就有两百五十多名日本僧人游学中国，平均留驻十至十五年;此期间大约有十多名中国僧人东渡日本。由这些往来的中日僧侣携带到日本的部分绘画为传统宗教性质的道释画(dōshakuga)，如禅师肖像和佛道教题材的人物画像;另一部分则无疑是他们个人所喜好的作品，或为用于馈赠的礼物。当时在江南地区最为流行的一些画家的作品即包含于其中，现今除在日本外已难得见，譬如毗陵派无名画家所作的花鸟草虫，本次展览中的两幅《草虫图轴》即属此类。在这一阶段，由于此类绘画并非品鉴、收藏的对象，画家的姓名可能也就无足轻重了。在古渡第二阶段，室町时代早期的足利幕府，尤其是第一任将军足利尊氏(1338-1358在位)和第三任将军足利义满(1368-1394在位)，曾怀着极大的热情致力于中国画收藏，主要通过寺院以及重新恢复了的中日贸易获取藏品。足利氏当时的收藏目录留存了下来，同时留存下来的还有在著名的《君台观左右帐记》集子中的那些关于中国画家的简短记录。相较而言，在此阶段，特定的名家之作更受青睐，除了宫廷画院中那些著名的大师之外，还有数位需凭画作上的款印才能确认的名手，他们的声望仅在日本为人所知。
第二次浪潮：二十世纪早期
早期中国绘画传入日本的第二浪潮发生于二十世纪前三十年。一批年轻专家最近的研究论著极好地诠释了这一段历史;在此，我仅能对其成果作简要的概括。这一浪潮的根本推动力其实来自于当时中日学者之间成效卓著的交流，尤其是我们称之为“前艺术史家”(proto-art-historians)的那些人，他们在中国绘画史的建构方面作出了第一步尝试。1920年代中国出版的中国美术史受惠于日本学者的早期研究之处颇多，同时还通过日本间接地接受西方历史发展观的影响。在日本，对这些新的历史论著以及对此前所有相关知识的讲演、期刊的学习理解，使得赀力雄厚的日本藏家开始认识到，原来自己的中国画藏品存在着巨大的空白：那些被中国鉴藏家真正奉为圭臬的作品，即所谓的南宗文人或士人画，还有被尊为南宗文人画鼻祖的宋元大家之作——所有都不在古渡时期的“宋元画”之中。
日本藏家日益发觉，必须入手收藏这些中国画。而启蒙、教化这些藏家，并把此类中国画输入日本销售的双重任务，是由活跃于京都的学者、画商圈子完成的，其中最著名的有中国学者兼画商罗振玉(1866-1940)，日本画商原田悟郎(1893-1980)和日本中国史专家内藤湖南(1866-1934)等人。在这一时期，日本渐成规模的重要中国画收藏包括：阿部房次郎的收藏，后入藏大阪市立美术馆;上野理一的“有竹斋”藏品，现京都国立博物馆有其专门陈列;京都的小川睦之辅曾拥有一幅传王维所画的山水长卷;大阪的斋藤董盦曾藏有“董源”和“巨然”的重要作品，现已流散各处。另一些重要的私人典藏如今变成了私立博物馆，如兵库县的黑川古文化研究所收有大阪黑川家族的一幅传为董源早期之作的重要藏画;山本悌二郎的藏品中曾有李公麟的《五马图》，现认为已被损毁;还有传李成所绘的《平林远树图》等重要作品现存于四日市的一个私人美术馆——澄怀堂美术馆。
除上述之外，日本的中国画收藏仍存在着其他的一些明显的断层。他们缺少那些追随董其昌的正统派(Orthodox-school)山水画家的作品，缺少“四王”和其他十七、十八世纪画家的作品，以及更早的元四家的作品。值得赞美的是，在本次展览中，元四家作品之缺失已被上海博物馆珍藏的倪瓒和王蒙等山水名画所弥补。