中日两种收藏传统还存在着另一个至关重要的区别：中国收藏家希望藏品都带有大名家的署款，即便那些款识并不一定可靠;“小名头”(small-name artists)对他们没有吸引力，即便他们也创作了值得人们尊敬的作品。我的已故好友王季迁总是坚持：“伟大的作品必定是出自伟大的艺术家之手的。”他的意思是，只有那些名列正典(Orthodox canon)的艺术家才是伟大的艺术家。在日本则相反，小名头的优秀作品也受到珍视，包括那些在中国画家传记中找不到任何记录的画家。此次展览中，这样的代表性画家就有夏永和孙君泽，两人均活跃于元代。就宋代皇家画院的作品而言，中国收藏家就极为重视和致力保藏带有名家大师署款之作，或是附有显要人物题跋的作品，如本次展览中北宋后期画院大师胡舜臣的《送郝玄明使秦图卷》，上有权相蔡京的题字。
对比之下，古渡时期崇尚中国绘画的日本人——僧侣和幕府将军们——全都非常赏识南宋院体画风的作品，尽管它们都出自画院外的无名画家之手。今天，其中的许多都成了珍品，恰如其分地被视作那个时代的杰作。无论如何，我们应该对过去的中日鉴藏家表示由衷的感谢，因为不论身处何时何地，他们依照彼此差异悬殊的趣味和信条，为我们保存了如此丰富、品类各异的中国绘画。我们还应该感激此次展览的组织者，令我们有幸目睹两个不同收藏传统的伟大成就，为我们展现了早期中国绘画之洋洋大观，迄今为止，我们在任何一时一地之所见都不能与之相媲美。
关于研究方法
前述的文章包含了一些大范围和全面性的观察结论，这些在早期美术史研究中加以鼓励和得到尊重的方法，却令活跃于当今的大多数主要的中国画研究专家避而远之。这些专家，比我年轻的同道们，作为一个群体，很喜欢强调研究“例外”(exceptions)，喜欢质疑或否认既定的大模式(the large patterns)。元代早期文人画家和批评家一跃成为中国绘画绝对主流的现象意义重大，我和其他老一辈的学者都称其为一场“革命”。近来，甚至连这一现象和观点也遭到一些在美国的中国美术史学界领头人的质疑，包括普林斯顿大学的谢伯轲(Jerome Silbergeld)和斯坦福大学的文以诚(Richard Vinograd)。那么，我在研究了两种文化之鉴藏传统的差异之后所得出的宽泛结论是否同样也会遭到质疑呢?
我的回答是肯定的，不仅可以质疑，而且应当质疑，如同质疑所有其他艺术史和文化史研究中的既定模式一样。因为我在这里阐述的，并不是如同“蒙古征服中原”和“宋朝灭亡”之类的真实历史事件，而是对历史事件的某种解释，或某种观察所得的结论，是允许存在争议的。但是这并不是说我的阐述只是一家之见，其正确、有理、可行(validity)与否在于，这些解释和论断是能，还是不能适用于可观察到的实例。当某一观察结论适用于现有资料，且无法轻易找到任何重要的反例时，并不意味着此结论已无懈可击，然而无论如何，它应该是配得上“准事实”(a quasi-fact)这一名称的——我们或可称其为“艺术史的小原理”(Art-historical [AH] Truthlet)。我在此阐述的中日鉴藏传统的种种联系和区别，固然不可能缩减为几条线条简单、可证明的游戏规则，然而我将用下列的几个短小范例来结束本文，其中涉及此次展览中的画家和作品，以证实我观察所得的结论，并以此方法将这些结论确立为“艺术史的小原理”。
梁楷 此次画展的重头戏当推宋代末年从画院转而为禅画之大师梁楷的作品。关于梁楷的艺术生涯，标准说法大概如此：他在得到宫廷画院最高荣誉——御赐金带——之后，将金带挂于院墙上后离去，于某个禅院中度过余生。这一说法一方面基于史料记载，另一方面也是依据他留存的画作出的推理，基本与他画风的转变相符。既然他的作品在中日两种绘画传统中都有所流传，是否就可推论梁楷的作品符合中国和(古渡)日本双方的绘画品味了呢?