谢艾格的作品中好像隐隐约约在纠缠着名与实，即是作品中的命名和作品中所要表现出的内容的相异或者相符，它对名词、概念好像有着特别的兴趣。我们这样地去一句话概括谢艾格的作品意义，当然有失偏颇，然而在每个观者、批评家、欣赏者看来，每件作品的美的标准，所要表达的意义可能都会不尽相同。大多说欣赏者对于谢艾格的作品评价，其内容其实是指出她的作品中所透露出的乡土情结，又或者是作品中所表达出的自我，又或者她的作品、艺术是与她的生活、及对生活的美学态度是可以划上等号的。以上的这些评价不仅仅适合于谢艾格，生活与艺术之间的关系大都适合于艺术家，尤其是我们将“文人”与艺术家连在一起时，更是如此，其中，我们想到“文人”肯定就会想到中国古代文人的生活习惯：泛舟、垂钓、起居、以及起居中的房屋的摆设、布局。“文人” 这个词就隐含着对于生活的态度。 早年学习陶瓷的谢艾格对于作品的风格、形式肯定特别地敏锐，但是无论是在中国的那个美术院校陶瓷艺术作为艺术教育中的一个专业，这样的专业很多都是被划归在设计学院之下，而在中国当代艺术的情境里，设计专业与油画系、雕塑系出来的学生，前者被称之为设计师，后者被称之为艺术家，就已经存在了严重的分野了，而这其实也是我们对于设计、当代艺术的思维定势。在谢艾格看来，陶艺，谢艾格自己的专业背景出身在她看来肯定是不重要的，用泥土来塑形、创作作品不仅仅是陶艺，还有雕塑。所以泥土在艺术创作中仅仅是艺术家选择的其中一种材料。但是，在谢艾格的早年作品中，似乎隐含着艺术家本人要打破陶艺的定义，或者重新定义陶艺的趋向。而这就是她早年对于一件事物的名与实的思索。 《China—1》、《China—2》这些作品即是这样的见证。这样的作品的观念是多重的，首先使我们想到的是china这样的发音，可以指的是中国，也可以是指的是陶瓷，所以“陶瓷”与“中国”的英文发音相同。其次，这两件作品虽然是以泥土的材料来创作，但是作品形象完全不是古典的陶瓷的形象、风格，在我们的陶瓷艺术史里，其作品都有几个主要的样式、类型出现，如瓶、盘、碗，这些都是以生活中以实用目的的形象来创作的，虽然这些作品有些并不是以实用为目的，而是审美为目的。现代陶艺虽然在形象上并不局限于瓶、盘等，但是作品中其审美为目的是占着很大的比重。陶艺的形式主义作风可能是我们觉得应该将之归类在设计领域之下的一个很重要的因素。回头看谢艾格的《china》这样的作品，其实她是在打破对于陶艺的固有定义，而重新思索、定义陶艺这样的概念。当代艺术中观念、想法的成为被她将之加入到了陶艺创作中，我们面对这样的作品，就偏离了“china”与“China”的原有对应关系：原来的陶瓷作品中的固有形式在这里已经不再存在，但是我们还是可以将之称之为陶瓷艺术作品，但是也可以就仅仅当中一件艺术作品，毕竟泥土只是媒材而已，就因为这样，“china”的概念内容就已经更为丰富了。谢艾格对这样的作品的命名我们可以看出来，她对于陶瓷的本有定义的理解，已经重新开始对陶瓷艺术这样的一个专业划分的打破，舍弃，重新定义。 |
