文_高勇 遇到某种未知现象或事物，很多人都会下意识地从“是什么”开始认识，如同“新工笔”，在人们急于获取“新工笔是什么”的时候，其实“新工笔”自身已经被“屏蔽”。杭春晓认为，我们一直生活在被“屏蔽”和重新“激活”、打开这种“屏蔽”的过程中，“新工笔”运动既完成了这样类似的“过程”，又不断激活“工笔画”在未来更多的可能性。 
采访人：艺 树（以下简称“树”） 受访人：杭春晓（以下简称“杭”） 树：不管是“新工笔”还是“概念超越”展览，两者都不是孤立的，能否简单谈一谈两者的脉络？ 杭：在中国美术馆策划的“概念超越”展览的作品中，有两个倾向：一部分是图像型创作，也就是图像言说的方式，有一部分已经走到了用绘画元素进行对观看世界的方法反思。我觉得，这两种形式是工笔画运动这十年最重要的方面。从某种角度来说，前者是最容易使中国画产生变异的方法，这种方法其实在中国“八五新潮”的时候就已经开始显现，比如当时的沈勤，她在中国水墨画的转向方面起到了很重要的作用，特别是其当时创作的作品《师徒对话》，比较早地将超现实的方法引到中国来。我们知道，中国画表述对象的方法属于自然主义的抒情，是区别于西方客观抒情的主观主义抒情。当超现实主义这种图像言说的方式在“八五新潮”时期的中国画领域出现时，为中国现代水墨孕育了很多方向，包括：一、之前提到的“图像言说”的方式；二、类似于沈勤、谷文达的观念水墨；三、抽象形式主义的水墨。这三个方向同一时期被孕育出现在中国现代水墨里面。当时的现代水墨还包括了一种生态，就是在题材上的一些转换，这种“转换”是同上世纪80 年代之前政治叙述化不一样的方式，比如由古典文人趣味到新文人画的转换，这是其中的内容之一，还有就是题材上注重描述都市现状的都市水墨。 所以，在上世纪80 年代大的模糊框架中，主要任务是摆脱早期作品中主题化、叙事化、政治化的框架，在后来的发展中又出现了新的倾向，例如，谷文达所代表的观念水墨逐渐游离出水墨系统，直接进入了当代艺术讨论的语境中。同时，抽象主义水墨开始从单纯的“抽象形式主义”诉求走向1996 年的实验水墨(1996 年广州华南师范大学“走向21 世纪的中国当代水墨艺术研讨会”后，“抽象水墨”便开始称自己是“实验水墨”），基本上确立了水墨作为一种材料，探讨这种材料在艺术表现方法上的实验的可能性，”使实验水墨“成为上世纪90 年代比较权威性和前卫性的方向。 因为实验主义水墨还是带有形式主义的内容，水墨被作为媒材来探讨其实验性的时候，仍然保留了形式主义的框架。实际上，实验水墨在2002 年的时候发生了一个转向，这个时期有两个展览值得关注：分别是栗宪庭的“念珠与笔触”和高名潞的“极少主义”，是实验水墨进一步向探讨水墨自身行为的过程性和表述结构转换。所以，从现代水墨中就输出了这么一个方向。还有就是“图像言说”的方式，其实它带有一种具象性，它跟新文人画和都市水墨融合在一起，“图像言说”的方式一直被前者遏制。在我看来，新文人画的“诉求”是一个不成功的“诉求”，所谓建立一种“新文人画”体系实际上并不明确，它并不能起到彰显“图像言说”的作用。 所以你会发现，在上世纪90 年代，除了实验水墨，新文人画和都市水墨是两个很重要的现象。新文人画强调对过去的回溯和重构，富有诙谐的、文人趣味的图像经验，它很容易被中国民间所接受，而都市水墨作为一种题材转换，它非常适合用传统的水墨描绘现代生活景象。相反，用超现实主义那种“图像言说”的、精神表述立场的中国画一直不被广泛接受。其中，徐累起到了很大的作用，他实际上是把沈勤之后的“方式”进行了自我化。但是，直到2000 年之后，徐累才被广泛认可，一同受到关注的还有李津和刘庆和，三者激活了图像对精神观念的言说，成为了21 世纪前几年最受人关注的方向之一。你会发现，在他们三个人的创作状态下，有一批人也同样走向了这条线路。大概到了2005 年的时候，在新工笔领域开始出现一批人采用“图像言说”的方式，来改变中国画的表意结构，我认为这是上个世纪80 年代“图像言说”的种子，在今天终于生长出来了。 树：为什么在今天生长？ 杭：上世纪80 年代是一个懵懂的、冲动的各种力量迸发的时代，而上世纪90 年代是各种话语构建的时代。在当时，前卫水墨被实验水墨话语“构建”，比较偏重现代性传统被新文人画话语所“构建”。这期间也包含了其他很多力量，促进了这种“生长”。从我在2006 年第一次提出“新工笔”的概念，到2008年第一次做这方面的展览，当时选择的第一步也是“图像言说”，因为它在上世纪出现了萌芽。在中国美术馆举办的“概念超越”展览，除了推动“图像言说”之外，我还探讨借用这样一个传统媒材、传统绘画样式、绘画技术方法，能否实现对我们观看世界的观念的改变，这同我2008年做的展览就不一样。2008 年的“幻象•本质”展览，强调的是图像“幻”与“真实”的问题。 “概念超越”正是对我们既定认知范围和认知方式的改变。同时，我也第一次正式提出：在时间上，工笔画是很晚才出现的概念，工笔中所具有勾勒填色的技法细节在早期中国画中都有出现，但是并不代表一个画种的出现。画种和工笔这种词汇的出现是在19 世纪，1830 年左右的《画耕偶录》中大量出现“工笔”和“写意”进行对比。更值得关注的是，即便是当时，“工笔”也不是一个很重要的话题，直到民国初期，金城提出“工笔画”，“工笔画”才成为一个话题。然后到了建国之后，文艺思想和文艺政策要为大众服务，根源于民间服务于民间，成为了民族审美主义的诉求，出现民间绘画样式的工笔画，从这个角度来看，“工笔”本身就是一个不稳定的概念，我们也不必要跳到其中。因此，在中国美术馆的这个展览中我们提出“概念超越”的主题，是新工笔对自身概念基础的重新反思。在“反思”过程中，我们可以把工笔画所具有的审美元素、视觉方法、视觉表述单元都抽离出来，成为一种新的“配料”，这种“配料”用今天我们观看世界新的方式去检讨，可能会产生意想不到的新的可能性。所以，“概念超越”不是瓦解、破坏这种简单的推翻，而是对过去的概念先进行扁平化，在扁平化的基础上更自由地运用过去，再来表述今天人们观看世界的方法。在这个展览中，冒险地借用了“新工笔”这个词汇。2006 年提出这样的概念其实是对概念自身的一次消解，“消解”之后有可能是沿着“图像言说”下一个可能的方向发展，在这次展览中如姜吉安、徐华翎、彭薇等人的作品，还包括杭春晖、郝量的作品，他们的创作中出现了“图像言说”方式之外的可能性，这种“可能性”就是消解工笔，就是为了更自由地运用工笔所具有的元素，用这种元素进行新的视觉观表述。 |
