库：“从“窗”到“手工影像”，它们之间存在着哪些潜在联系，又在哪些问题上取得了新的进展？

蔡：从“窗”到“手工影像化的水墨形式”，我觉得与主题观念有承接关系。前面我说过是从大范围、整体的心理行为画“窗”，再进入到局部化的心理探寻，如近作中的《陈海公路》《东滩》等系列。

“窗”系列作品的表现笔法还是很中国化的，当然线与墨的构造与组合也很个人化。

而《陈海公路》《东滩》等系列作品则去掉了多余的线条，墨与水的应用更加到位，有所指也切中主题，作品中的国际化与当代性更为成熟。刘晓纯先生认为我目前的水墨在墨法上很纯化，我个人觉得观念性更强了。

库：对于图像与绘画的关系，在西方艺术界已经有着大量的讨论，比如说里希特的绘画。那么怎样避免自己的创作成为“西方绘画的中国版本”，在“影像水墨”中提出自己的新的见解？

蔡：完全不必担心中国当代艺术西方化的倾向。一个优秀的中国当代艺术家考虑的问题必然代有强烈的中国意味，可能表现为“个人化”的观念与艺术手法。真正“个人化”是避免一种艺术形式与思想方式翻版的主要武器。技法的借鉴与实践中获取技法形式的个人化太重要了，我的绘画手段有强烈的墨韵作为支撑，强调墨韵自然的显现物体，以便达到水与墨自然聚合、塑造出形像或物体的目的。

“影像化水墨”方式的产生背景是我对影像形式产生了疲惫感，希望有种更文化意味的东西加进去，在影像形式中我发现了一种水墨的韵味，同时在水墨的墨韵中也领悟到了细微而精密的影像化般的变化。所以我的近期作品，无论是单纯的水墨表现还是影像与水墨的并制都可以在水墨作品中体察出一目了然的影像化的精微墨润变化，而从影像作品中也很容易发现墨的迹象。

当然，无论是“手工影像”还是“影像水墨”以及“水墨影像”（理论家们对我作品的不同提法）都是力主对我的这种新的水墨形式提出学术论点或定位，但我个人认为如何定位也许并不重要，而重要的却是一种水墨发展在现阶段出现的这种艺术形式是否重要，或今天出现这样的水墨方式对水墨艺术的传承价值如何，如果意义重大，我会倍感欣慰。

我相信自己的探索！

库：在您最近的作品中，传统的笔墨语言是否已经为“水墨影像”所消解？

蔡：没想的太多。关于“消解”这一词汇并不是我的本意，对于笔墨也不能只按照传统原有的套路去理解。

实际上我只是对水墨的表现形式如何赋予当代意义有独立的考虑。如何借用外力去获得可以与想表达的愿望相一致是我一直坚持的。有些单纯的黑白图片给了我某种信息，我将其提取出来，结合在水墨染化之中，自然的墨被水化开，又受到主观的引导，这也与传统笔墨中某些自然韵化有关。

如果从传统角度去理解“消解”这一概念，或许也可以理解为当下意识需要个人化的适合观念表达的水墨方式，而对于原有的东西不必太在意，不然精神负担过重，纠缠在一起没有意义。我信奉后现代主义与今天的艺术自由，如何有价值，只看运用的任何表现办法是否与表达意识相一致，而单纯的用一种新的技法形式否定过去的东西是现代主义的过时概念。

上世纪80年代我在杭州浙美受到一些很有名的、目前以年近古稀、有的已经仙去了的老艺术家的教诲，对中国传统笔墨有很深的认识。笔墨当随时代，讲的是笔墨要与时代同步，在历史巨变的今天沿袭传统笔墨没有意义，必须有一个新的个人化的笔墨系统，这样的传承才有意义。