库：您在早期的水墨作品中加入了很多图片、拼贴等等实验性很强的元素，这是否是当时受到了西方现代艺术的影响？

蔡：从上世纪90年代中期的一段时间里，我在做水墨作品期间经常有想法的绘制一些画布丙稀及油画作品。加入一些图片是因为能更为真实的将现实问题说清楚，使之更准确的说明内心想法。如《1997》中历史图片与绘画的组合等。实际上上世纪80年代读大学本科时已经受到现代主义的影响并开始实践，那是一个火热的年代。我上世纪90年代的作品主要受西方后现代主义的影响更大。

库：从上世纪90年代初开始，“抽象水墨”成为大家所热议的话题，您为什么从来没有将自己的作品导向“抽象”？

蔡：“抽象水墨”的抽象化选择从来不是我的选项。我的人生经历了太多的历史巨变，社会现实几番转换。文化与人价值观的改变使我的思想意识装满了“人”的因素，对于这些我不可能视而不见，更不会退避三舍的去静心造“车”——去选取异化的抽象符号。“人”的因素，以人为创作母题与我三十几年的心理及内心活动相一致。

我觉得当下中国抽象艺术的生成土壤并不坚实，如果说一个艺术家的责任在于对一个时代的生存环境做真实但有价值的反馈，那么已经在西方玩过的抽象艺术，即使在晚走几步的中国也不见得有实际意义。或许这只是一种艺术样式的补充而已。

用形象艺术解释当下巨变中的中国可能更为恰当。

库：您早期的作品多有着很强烈的颜色，后来为什么逐渐走向单纯的黑白？

蔡：上世纪90年代我的作品的确有许多颜色。八九学潮之后，我们这一代人陷入思索，政治、文化与人的因素使我考虑艺术表达的方式一下子复杂起来，很多想法聚焦于一幅作品之中，如《寒江独钓图》《一九九七》等。《寒江独钓图》里的水中独钓的经典场面与色彩将画面推向了深而远的文人文化与自悟之境，而“可口可乐”与“游船、人物”的钓鱼之乐等通过色彩的强烈反差达到了作品要求的文化落差效果。上世纪90年代的作品总体上需要色彩的强烈以增加那一时刻的复杂心态。

移居上海后我发现上海这个城市长年处于灰色的云层之下，潮湿与阴暗令人忧郁，钢筋水泥构成的建筑森林制造了无数的“窗格”限制了人的活动自由。人们呼吸的是同类制造的废气、吃的是各种人为的自杀式的有害食品。很长一段时间，我眼中失去了原有的色彩，人虽然平和了许多，但心里却只有黑、白、灰这种单色调了。近几年我甚至又迷恋于夜色下的“心里风景”黑暗下的景色，好像有“墨”味，但实际上这还是种内心倾诉而已。

“我喜欢真实的反映内心” ！