基本对了以后，就要找“味道”了，前后不能倒置，不要开始学就找味道，这也是专业梅派演员和票友之间的差异。 梅兰芳说：“戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理，然后体贴剧情来按腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄、有的富丽堂皇、有的爽脆流利。昆曲讲究唱出曲情，皮黄就要有‘味儿’。古人说：‘余音绕粱’，‘三月不知肉味’，就是形容歌唱音乐的感人之深。琢磨唱腔，大忌杂乱无章，硬山搁檩，使听的人一楞一楞地莫明其妙。” 走进今天的剧场，那些喧宾夺主的“豪华大制作“所淹没了的脆弱的西皮、二黄，而使人听了一楞一楞地还少吗，我们自己把自己给打倒了。 梅兰芳又说：“有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字是否清楚了，但有些只顾为了吐字清楚，龇牙咧嘴，矫揉造作，就会有损舞台形象。唇、齿、舌、牙、喉的发音劲头没有找到，嘴角飘浮，使听众觉得模糊不真，非看字幕不能明了唱词内容。打字幕对观众来说，是一件有功德的事，但演员把他们的眼睛都引导到字幕上去，反复核对，那就无暇再欣赏你在唱工以外的手、眼、身、步、法，也是艺病之一。所以必须吐字准确，气口熨贴，而你还要保持形象的‘美’，然后配合动作表情，唱出曲情、字儿，使观众看了，听了之后，回味无穷、经久难忘。”梅兰芳把曲和字的功能，以及相互关系，已经讲得很清楚了。 一九八○年，是我生活节奏比较紧张的一年，和卢文懃先生合作的《梅兰芳唱腔集》，给了我重新学习的一个机会，是不能搞错一点点的，众多前辈教我的，我自己琢磨的，选了四十三出戏，花了三年时间，仔仔细细地温了一遍。梅先生看我几乎有点走火入魔了，太进去了，他常常启迪我，让我一个腔、一个落音、一个气口地哼给他听。在谈到他对父亲唱腔艺术的理解时，他说：“我父亲的唱腔艺术，可称得上是继承和发展的典范。他早年受益于陈德霖老夫子，后来又得到王瑶卿先生的不少帮助。在唱法上，陈以刚劲见长，王以委婉著称。我父亲师承两家之长，尽得刚柔相济之妙，根据自己的条件，形成了自己的唱腔艺术。听了我父亲早年的唱，如《六月雪》中的“坐监”及《祭江》的〔二黄慢板〕，即能知其行腔是以规矩、工整、刚健为基础；听了我父亲中期的唱，就会发现除大腔仍保持原来的刚劲外，不少转折处均已运用了委婉华丽而柔美的小腔，刚柔相映，对比鲜明，更觉相得益彰，如：《生死恨》、《霸王别姬》、《太真外传》等唱段。我父亲晚年的唱，如《穆桂英挂帅》的〔二六〕和〔散板〕，乍听起来似乎是更加柔和，其实，这是由于他的功力已达到了炉火纯青、出神入化的地步，是刚蓄于柔而柔蕴于刚，委婉其外而刚健其中。刚柔已融为一体，听起来就不易分辨了。不注意这一点，摹仿我父亲的唱，学其柔则太软，效其刚则太硬，是很难把握其要领的。” 他还说：“我父亲的唱腔艺术，不但在演唱技巧的力度、劲头上是如此，而在表现力和音乐性方面也是这样。他的演唱，从广义上来说，可以从他的演唱中区别出各种各样人物的身份、性格、处境和教养；结合剧情，则唱腔上每一细节的变化又都和剧中人物当时、当地的思想感情、内心活动十分吻合熨贴，但他在表现人物的喜、怒、哀、乐时的唱腔又都具有高度的音乐性。他的唱始终不脱离艺术所应给于人们美的享受。唯其美，就能更深地激动观众的心弦，使观众产生共鸣。忽略这一方面，一定会以为我父亲的唱，只适宜于表现华丽的人物和喜悦的心情。而注意到这一点，再去听我父亲所演唱的《生死恨》这类悲剧唱腔，就不会感到愁时不够苦恼，哭时不够伤心，而会真切地感到他的唱有生活，但不既是生活，而是从生活中提炼出来，比生活更美的音调。总之，我父亲的唱腔艺术，和我国书法、绘画等高度的艺术精华一样，都具有一个绚烂归于平淡的境界，而这正是合乎艺术的规律和辩证法的道理的。所以，我们应多做宣传普及的工作，向大家介绍，让大家多理解，使大家会欣赏，感兴趣，并努力引导学者入门。” 我们常说：要会唱、要会用嗓子。 我岳父生前和我说，抗战胜利后，孟小冬住锦江十八楼时，每天大约深夜一、二点钟吊嗓，王瑞芝给拉的，孟小姐习惯在厅内“独方步”，走来走去，手执纸扇，突然口中念：“扎、笃、依”起了。什么戏，王先生不知道，仅知道是二黄或西皮，她边唱边走，非常惬意，很有节奏感，始终保持着松驰自如的姿态，外松内紧，松驰、非真的松懈，只要声音共鸣保持准确位置，行腔运气保持长久稳定，力量用在丹田处，而全身都在运动，大约两个小时左右，她吊完嗓，吃一小碗馄饨，和我岳父说话时，声音仍然明亮，她在杜家是说上海话的，音色清脆，完全没有因为断断续续演唱了两个小时而觉得嗓子疲劳不堪。 |
