|
今天我所要讲的，是有关我的艺术创作经验和个人的观点，肯定有些朋友或同行和我的看法不一致，甚至认为我有点偏，不过没关系，因为这些观点是根据我个人的创作实践而来的，是属于我自己的，你们由此认识我就行了，我不会将它强加于别人，或攻击别人，也希望听听大家的批评，同意也好，不同意也好，不要因此而伤感情，这是我首先要说明的。
现在想就五个方面来谈谈我的创作甘苦，这甘苦，主要就是中西结合的甘苦，也就是围绕着我的创作历程来讲的。
一、画架与画案
西洋画总的来讲是在架子上画的，在壁上画的，是立起来远看的。当然他们也有放平画的，因为现在什么都有。像美国的杰克逊波洛克，把画布铺在地上，提着油漆到处跑，让油漆流，看那一段好，把它剪下来，但这种例子比较少。他们因为在架子上画，所以必须远看，常常要退后看一看，不对，再改。中国有句老话“远看是印象派，近看是鬼打架”，所以其效果是上了墙以后的效果，着重于距离，隔着距离才能看出造型美的效果。中国画就不一样，是在案子上画的，因此画家是坐着画，大点的要站着画。有的是画手卷、长卷，边画边卷，所以看的时候也是一点一点地看，这叫“读”画，一旦拉开了距离，欣赏造型就比较弱。西方着重在造型，中国着重于意境，看画里面的境界、诗意。当然也有例外，中国古代有些画家很高明，在画以前先把纸或绢挂在墙上，凭着感觉计划哪里要高哪里要低，江山已经在纸上，胸有成竹了再画，这种比较接近西方的视觉形象。这是东西方欣赏艺术的角度最大的区别。中国有些画家主张“尽精微而致广大”，我认为这不是绝对的，因为尽精微不一定致广大，中国画的笔墨很好，因是从内容（故事性）出发，根本不能看到造型效果，远看的时候看不出什么来。不过也不全然如此，古代有些很好的画，如范宽的《谿山行旅图》，远看效果还是很好，很壮观。我觉得在中国人里面最早发现这个问题的是蔡元培先生，蔡先生说“西方的绘画接近于建筑，中国的绘画接近于文学”，我觉得在他那个时代，那样的概括很有道理。接近建筑就是接近造型，接近“看”的效果；至于中国画则是“读”的，是慢慢读的，不是就视觉形象来看的。
我画画不用画案，而是用一块大板平摆，这个板很矮，大约是我站着的时候膝盖那么低，我是站着画，可以看到全局。同时依实际需要，有时候立起来画，有时候平着画，交错进行，如此整个局面就可以掌握了。我的房间不大，想要画大一点的画，就把板子收起来，地上统统都是案子，我的个儿矮，多半踮起脚尖看，这样还不够，往往还得爬上桌子，用镜子从天花板上看下来，所以看画还是要看上墙以后的效果，没有上墙，这张画算没有完成。我所追求的是中国的意境同西方的视觉形象这两方面的结合。我作画的构思多半喜欢较中国式的，中国人民能够接受的，但这时候要找出形体本身的意境，因形象才能够吸引人，这种形象的感受，基本上是西方的。当我发现某一棵树、某一幢房子，或某一块石头长得特别有意思，我就首先抓住它，好比我写剧本，我不是先写剧本而是先找主角，我发现那个好演员了，我就根据这个演员来写剧本。因此，我是先发现形象，发现了这棵树，发现了这块水、这块石头，这个有意思了，我才围绕着它构成画面，再拿其他的东西配合起来。基本上三十几年的工作都是这样，构思是浪漫的，组合的，但每一个东西都是具体的，是真写生的，在这样的情况下，画一张画往往东奔西跑，搬家组合，很多意境是虚构的。这就是从画架与画案来说形式与意境，也是从我自己的经验来的。
二、具象与抽象
为了谈抽象美，我在国内受到不少的批判。我讲的抽象，是绘画的抽象，形式的实践。有些艺评家从哲学的观点，抽象的含义，和抽象的历史来辩驳，这我不管他，我所体会的是抽象的感觉。同一种形象，有美，有不美，造型结构的因素不一样，发现美的因素在哪里，把它的关系抽出来，再把这东西还原的时候，它才能造成美感。亨利·摩尔所看到的人，和别人看到的不一样，他看到的是人的机器、人的运动、人的起伏、窟隆，他把这些人的构成因素抽出来。而杰克梅蒂的作品很干瘦，把生命之间勉勉强强连系起来。马约则看到了人的丰满，强化了饱满的造型。同样是以人为题材，不同的作家抽出不同的因素来，这些因素都是人本身原有的，只是被分别抽出来而已。我所讲的抽象概念就是从这个方面而来的。
|
