| 画家自己入画，这是自古已有之事，最普通的自画像不说，大型作品就有古希腊雕刻大师菲底亚斯将自己雕进了雅典娜的盾牌背面。壁画有前面提到的米开朗琪罗的《最后的审判》，而油画有库尔贝的大作《画室》，都是将自己画进作品中。现代模特儿的登场，使模特儿的形象多样化了。事实上，用“最真实”与“最不真实”是远不能概括其全部的。譬如，有人再度利用摄影技术所能造成的真实效果，把照片放大再制作成画，就是所谓的照相写实主义，也称超级写实主义。在后来的流派中，模特儿甚至连画家都真正“登场”了，这里的真实，就不是当年的摄影可以匹比，而是模特儿就是作品本身了。
记得当年罗丹展出他的《青铜时代》时曾经招来一阵批评与责难，因为他打破了当时学院派的那种理想化人物的模式，把“生活中裸体的人”搬上了艺坛，所以掀起了一阵风波。有人批评他这件作品太真实、太粗野了，甚至怀疑他是直接从模特儿身上翻模制作的。然而，半个多世纪过去以后，有人果真是从模特儿身上翻制作品了。20世纪60年代的超级写实主义雕塑家安德利亚就是一例，他的《自我雕塑》中雕塑家是自己的塑像而模特儿是真人，这里已经达到真假难辨的地步。他的作品《安》就是其中的一件代表作。
安德利亚采用彩饰聚酯、玻璃纤维等材料从真人身上翻制模型，然后用油彩细致入微地描绘其繁复的表面，粘附毛发，达到完全接近人体肌肤组织的状态，使其看上去与真人毫厘不爽。他描绘的对象比较单纯，大多是青年、大学生，往往是裸体的，在裸体肖像中，他刻意追求肌肤的逼真感。他在底色上煞费苦心，尤其塑像的大腿部分，先用血红色的颜料泼洒，以双手擦抹成紫红色，再用刷子涂刷成肉色，使人观之有如隐约可见细密流通的血脉。人物的动态自然，两眼凝视下方，像是陷入沉思中。这种静穆的姿态，使作品具有一种古典式的美。而人物安坐的凳子、椅子或床，更增添了真实和亲切的感觉。安德利亚的雕塑有力地打破了一般雕像给人的冷漠感和疏远感，但是他后来认识到，介于观众和作品之间的亲切感，有时会使观者过于熟悉。为了削弱过分世俗的成分，增强雕塑的形成因素，他后期作品取消了床、椅等日用物品，而将其雕像安放在白色布铺盖的台座上，以使他的雕塑在更为庄重的层次上被感知和理解，《安》就是采用了这种处理手法。有评论家认为安德利亚的艺术带有对19世纪欧洲小资产阶级生活情趣艺术的认同感。
也许美国波普艺术家韦塞尔曼更为干脆，这是一位从事过电视广告和电影杂志等商业美术的画家。他最早的艺术创作是用时钟、电视、冷气机等实物放置在由照片剪贴而成的室内及窗外风景的背景上，并播放音乐等，这类作品具有集成艺术的味道。20世纪60年代中期，他采用广告画的技法创作了著名系列作品《伟大的美国裸女》，把毫不觉羞涩的裸女展现在都市人眼前，成为他们的日常视觉印象。1970年以后，他的作品加重了色情意味，这象征着美国社会弥漫着性开放的气氛。
法国艺术家克莱因的“人体艺术”中的模特儿，又是一种表现方式。他的一次“人体测量”表演又是一番景象。这是克莱因于1960年在巴黎举行的一次盛会，他请了三位美丽的裸体女模体儿作为艺术品，她们依照他的指示，在自己身上沾满了蔚蓝色的颜料，然后在铺在地面上的画布上滚动，人体的形态和行为被记录在画布上，造成一种偶然性和自动性的效果。这种艺术对于克莱因来说，更重要的是出奇制胜的构思，以及它所引起的戏剧性的效果，而不是创作一幅绘画。在这次庆典般的活动中，克莱因还邀请了乐团在一边伴奏，并请了许多盛装男女前来观看。克莱因的表演艺术超出了一切常规，同时也体出了种种现代艺术观念的影响，如波普、新写实主义、环境艺术、偶发艺术、行为艺术，等等。
如果说克莱因让模特儿沾上颜料再往画布上滚动来获取一种随意的效果的话，那德国艺术家薇露茜卡与格·楚尔基奇合作的画身作品则是在模特儿身上精心绘制某种特定的情景了。与单纯的文身或文身画不同，作者总要选定一个具有主题意义的背景或形象，并且以其身体的“融入”其中作为创作的完成。作者主要的兴趣是融进任何她觉得美丽或亲切的景物之中，这通常是一个荒废的或者与他们的文化背景相契合的景物。在此看来，环绕人类周围的事物均有其特定的象征意义，如门是分隔内部世界与外部世界的中介，窗户是与外部世界接触感知的眼睛，而墙则是意味着事物间隔绝、分离与保护。如《紧锁的门》是由楚尔基奇用颜料往薇露茜卡的身上涂绘而成，对于他们来说，薇露茜卡只是一个形体——一个没有姿态、没有表情、近乎僵死的女性形体——融入另一个形体之中。楚尔基奇说，在薇露茜卡身上作画，“是一种努力去除她的身体所受的劳役，使得她的身体不再属于她，也认不出是她的。她的身体只是我们作画的工具，像画家使用画布那样，这人体把自己嵌进画中，仅具外形而无自我。她的身体从其原有的物质性和生命性中解放出来，成为一个独立的绘画或雕塑单元”。《舞女》就是他俩合作的精心之作，画面以黑色衬底，人体的黄色的齿形拉链为中心分割线形成对称，右下端的红色块则于对称中求变化，整个人体被嵌进了黑色的背景中。 将艺术家的行为作为艺术品的一部分，乃至以艺术家或模特儿的身体直接表现艺术家的意图，有一条漫长的发展线索：浪漫主义运动中，艺术家的传记几乎成为理解艺术作品的钥匙；高更和凡·高的奇特行为几乎构成作品内涵的一部分；波洛克的行动绘画主张作画的行为本身就是艺术；1950年的日本“具体画会”的青年以自己的身体在泥浆中滚动，排除了艺术作品的物质媒介；而克莱因则以裸体模特儿为艺术品，1962年他更进一步，他本人在尼斯从二楼上张开手臂跳下来，以自己的身体去体验人在空中的感觉。表演艺术将身体作为独立表现的艺术素材，认为身体与雕塑一样在空间占有体积，从存在物理特性上讲与雕塑相当，故表演艺术也具有了雕塑的属性。也许美国艺术家拉伊娜等人的行为艺术《静止与运动》可算是典型了。
《静止与运动》是在纽约的一次表演，主要人员是一位男性和一位女性。他们在音乐的伴奏下当众逐渐将衣服脱下，由外及里以至全部脱光。与此同时来回对应移动，以体现赤身裸体的男性与女性的原始联姻关系。女子以女性特有的各种优美的姿态，不断诱发庄严的男子。但无论她怎样展示她那诱人的美姿，他总是站在一个特定距离的方位，正面相持而视。除这两位裸体男女外，还有一个着衣的男子，不断地将自身颠倒，反复显示他那机械般乏味的动作，似乎暗示着原始联姻下的男女与现代人的某种对比，给这原本单一的行为阐释增添了复杂的意义。至此，艺术家、模特儿和作品结合在一起了，再也难以用当年雇佣模特儿与画家的“合作”关系看待他们，而是达到了画家、模特儿与作品合为一体了。 |
