美术批评是怎样合成的
假如我要对当前的美术批评描绘一幅图画的话，那么我会将它画成一条七头怪蛇。第一个头就是由商业性画廊委托撰写的展览图录论文。有人说，展览图录论文不是美术批评，因为它们是用以捧场的。但是，它们不算是批评的话，又是什么呢？第二个头是学术性论文。它们洋洋洒洒地引用各种含混的哲学与文化研究的概念，从巴赫金、布伯(Buber)、本雅明一直到布尔迪厄(Bourdieu)等人的著述都是引用的资源。它们往往是保守派集中攻击的对象。第三个头是文化批评。在这种批评中，美术与流行的图像混为一谈，美术批评成了大杂烩中的一种味道而已。第四个头是保守派的宏论，其中的作者会大谈特谈艺术必须如何如何。第五个头是哲学家的文章。这类文章所论证的是艺术忠实或偏离的某些特定的哲学观念。第六个头是描述性的批评。依照哥伦比亚大学的调查，这是一种最流行的批评。这类批评的目的与其说是在做判断，还不如说是在鼓动读者接近他们或许不那么想去看的作品。第七个头是诗意的美术批评。批评文章本身的写作成了重要的一环。
我并不是说上述的七个头就是怪蛇所拥有的所有的头了，或者说这些头不可以作其他的描绘。对美术批评所作的批评实在是不多，因而，批评家们并不总是习惯于文学批评和学术争鸣中那种司空见惯的尖锐批评和回击。我在这里的兴趣不是特定的文本或作者，而是想探究视觉艺术目前得以描述的方式。
首先，在七种批评中，展览图录文章(我指的是一般展览手册上的文章而不是各大博物馆所编辑的论文集子里的文章)肯定是读者最少的一种批评，尽管其总的数量或许可以与报纸上的评论相提并论。人们对这类文字不以为然，其原因是，它们均由画廊委托撰写的。我发现这些论文的作者通常是没有什么特别的顾忌。他们可以随心所欲地写，并不觉得写一些正面的东西而避免反对性的判断意见有什么不妥。而据我所知，对于这类文章根本就没有什么审查可言。我个人的经历使得我对这类批评不抱乐观的态度。我为朋友写过展览图录文章，也接受过画廊和策展人的委托。我在为友人写作的时候，并不想说什么贬损的意思，因而写起来特别顺手。可是，为不熟悉的艺术家写文章，就是另一回事了。起初，我对画廊与艺术家一起要求我改动我的文本而感到惊讶，仿佛文章是饭店里一道可以退回的菜。依我之见，一个复杂而又矛盾的艺术家要比一个神话般的艺术家有意思得多。可是，展览图录文章就像是求职用的推荐信似的，其中只要有一点点错误的暗示，就可能被理解成推荐信的作者对被推荐者暗含厌恶之情。在为一些较大的展览写作时，作者尽管有更多的自由度，但是这也不能免除来自艺术家的反对意见，而艺术家们的否定性的反应可能就意味着作者下一次不会被邀请来写展览图录文章了。我曾经为维也纳附近的埃斯尔收藏馆(Essl Collection)写过一篇长文，为此招来几个艺术家的反对意见。有的艺术家觉得我是唯一一个不能真正理解他的人。艺术家在一种与世隔绝的状态下会认为，只有他才是比别人更能理解自己作品的人。展览图录文章最好是对艺术家的举足轻重的意义大加发挥。如果能显出绝对的权威性，缀满重要的名字和作品等，就更是处处讨好了。其中的论点也不要过于复杂，因为需要吸引住那些可能只是瞄一眼的读者。与此同时，论点又不能完全开门见山，因为假如过于直白，读者会觉得作品根本没有什么东西。因而，还要稍稍写得放开一些。
为说明问题，我可以随意地从我的书架上大约三千本的展览目录中取下一本凯特•谢泼德(Kate Shepherd)的画展图录做例子。其中，批评家对画家的作品介绍是这样的：谢泼德的早期作品是写实的，例如她对那些旗帜、鞋和鲜花等的描绘“优雅而又细腻”，显得既“有些超然”又有些“奔放”。她的趋于抽象的新作也是一以贯之的结果，因为艺术家用特定的几何形体所组成的视觉语汇建立了某种经验主义的游戏，其中的规则是“不断变易的”，而最终又获得了一种“优雅的平衡”。这些说法包含了当代的图录文章所要有的三种效果：第一，通过将艺术家与重要的艺术运动(极少主义)联系起来，使读者对艺术家在精英艺术方面的抱负深信不疑。第二，通过勾勒艺术家创作轨迹的一贯性，强调艺术家创作的严肃用意。第三，在没有形成特别的结论的行文中强调艺术家的创作是井然有序的。接着，批评家为了强化艺术家与艺术史的联系，甚至还作了一种大胆的联想，即把谢泼德的竖条画与17世纪西班牙的全身肖像相提并论，因为后者常常占据的是一种像舞台般的中性的空间……要对这样的批评文章中的论点进行总结并不容易，因为它实际上是没有什么论证的。如果谢泼德是后极少主义的艺术家，同时还与17世纪的肖像画传统有关。那么，其他数以千计的后极少主义的画家又该怎么说呢？这就是大量的展览图录文章的情形，全世界数以万计的商业画廊都在炮制这样的文字。可是，既没有什么读者，甚至无法跻身于各大图书馆。当然，大型博物馆和美术馆为主题展和回顾展所汇集的文章应该另当别论。第二，学术性论文虽然有学术味，但是未必与学术有关。因为写作此类批评的作者往往不是在习惯专业中工作的专业人士。换一句话说，写美术批评只是业余的行为而已。美术史方面的专业人士往往不认识非专业的批评家所认识的艺术家，更不知道这样的一些批评家到了那里以后准备写些什么。像麦克•乔拉•雷斯(Mac Giolla Léith)这样的批评家本行是研究某种语言的，美术批评只是其副业。他的文章中引证繁富，有语言学、法国后结构主义、马克思主义、现象学、符号学和精神分析等的内容，其中雅各布森、班维尼斯特(Benveniste)、德勒兹(Deleuze)、瓜塔里(Guattari)、本雅明、梅洛-庞蒂、索绪尔和拉康都是普通的名字，更有一些时髦的学术术语，用意无非是增加批评的分量和说服力，可是并不促使读者作深入的思考，仿佛批评话语的密集是首要的，而观点与论证则退而次之，对作品本身的分析也就可想而知了。这样的批评或许会红极一时但是却会褪色的。
第三，我指的文化批评是报刊杂志上雪崩似的、内容又包括了美术的批评文章。因而，其本身不就是美术批评。典型人物为萨拉•沃威尔(Sarah Vowell)。她的文化批评什么都写。她在我现在执教的芝加哥美术学院当学生时，对批评史或艺术史均无兴趣。她将美术与文化放在一起进行谈论，其实是早已有之的做法。大众文化批评家劳伦斯•阿洛威(Lawrence Alloway)就是一例，而后又有尼古拉斯•米尔佐夫(Nicolas Mirzoeff)、戴夫•希基和维克托•伯金(Victor Burgin)等人。他们的共同点在于，美术已经成为深深地介入到大众文化之中的存在，因而再去吁求所谓的“精英”艺术，就过于老派和误导人了。依照沃威尔的看法，文化混融使得美术批评家不再是必要的，因为美术批评已经解体并融入了更为广泛的文化批评。文化批评的要害在于，它含有一种反美学的美学观念，同时到了最后又是回避当代文化中的一些极其严肃的问题的。
第四，保守派的宏论的最好例子当然是希尔顿•克雷默。2001年，克雷默主编的《新批评标准》杂志的“编者按”是这样写的：从一开始，我们努力要奉献的就不只是报道，而是批评。我们所说的“批评”就是“辨别”，也就是说，有见识的价值判断……同样值得注意的是，辨别并非敌对的态度——尽管就其本质而言，对当代美术界的辨别性的评估在很大程度上是一种否定性的评估。批评怎么可以做不到这一点？因为我们正在谈论的是一个狡辩、意识形态的做秀和玩世不恭的商业行为都很猖獗的世界……这里所说的批评就是区分好与坏、成功与失败。我推想，撰写编者按的人就是克雷默本人。在他看来，辨别的缺乏和当代美术的失败是相伴相随的。他想要看到的是那种在“和谐与传统”的名义下完成的、技巧高明而又非政治性的艺术。诸如此类的价值观有时候还会将克雷默引向艺术以外的地方。他曾经为画家奥德•纳德勒姆 (Odd Nerdrum)写过一篇有趣的评论。初看起来，这个画家确实是克雷默标准中的完美艺术家，因为前者的技巧绝对过人，也憎恶商业性的东西，同时极为关注伦理的问题。克雷默起先说：纳德勒姆在“官方的美术界”中毫无成功可言，他的作品批判了“当代艺术中所有的正统观念”，他对自己回归于伦勃朗毫无愧意，他的技巧登峰造极，而其作品题材中的强烈的道德感使其和《格尔尼卡》一样前卫。他自豪地将自己的绘画称为“反现代主义”，可是又与后现代主义阵营的姿态无关……如此评论下去克雷默应当将纳德勒姆列为大画家，可是，实际上他又没有到那种可以说出这种看法的地步，这或许是因为克雷默感觉到了，纳德勒姆是过于奇怪地迷失于这一时代了。无疑，克雷默的生活与真正的艺术界的实际状态相距甚远。
第五，哲学家的文章也许最佳的例证就是世纪之交的阿瑟•丹托(Arthur Danto)的批评文章，尽管托马斯•克罗(Thomas Crow)在评论极少主义和观念艺术时运用了一种更为哲学化的语调。在克罗看来，诸如极少主义和观念艺术都显而易见地和哲学问题联系在一起，因而需要展开哲学化的批评。而且它们为重要的哲学问题提供了向作为门外汉的公众进行展示的最为重要的场合。由于哲学已经退缩到了一种狭窄的学术圈子里，那么，观念艺术家就能“名正言顺地要求那种最后的公众哲学家的地位”。不过，他也提醒道：哲学的意义当然只能延伸到极为少数的人身上。他指出艺术作品不是还原为哲学本身，它们是各种各样的问题和立场，在严肃的批评家眼里，它们较诸用语词表达的哲学问题还要具有挑战性和魅力(可是，我本人并不完全同意克罗的具体见解，因为有些艺术作品所具现的哲学问题并不是那么有意思或“迷人的”)。丹托的笔调显得轻松些。不过，他也关心艺术品的哲学力量。他的哲学论文——与他的美术批评不一样——总是围绕一个著名的观点即美术史在1963年沃霍尔的《肥皂箱》那里就终结了。在我看来，有两类读者对丹托的哲学论文以及美术史已然终结的观点感兴趣。一类是哲学家、社会学家和教育家等，另一类则主要是艺术家，他们用历史终结论的观点来解脱自己的压力，即不再对历史负责，因而也就不用操心自己在现代主义和后现代主义历史中的位置。
丹托一直在为欧美的各个博物馆和美术馆撰写批评文章。他在批评文章中提出了全然不同的问题。我特别感兴趣的是美术史终结之后的美术批评写作的观念。丹托觉得是为自己的观点而写作而别人的见解也可能是有效的。令人觉得奇怪的是，即使是在为沃霍尔之后的艺术家写批评文章时，丹托也是旁征博引。他对艺术运动、风格、艺术家和观念等进行比较，也不无说服力。在哲学家的文章类别里，还有斯蒂芬•梅尔维尔(Stephen Melville)对20世纪80年代美术的审慎的、解构式的读解惠特尼•戴维斯(Whitney Davis)最近关于雕塑的论述等。我之所以将他们也纳入其间，是因为他们都把艺术品看作是一种不可替代的哲学领域。
描述性的批评在20世纪有很大的发展。根据哥伦比亚大学对230位最重要的美国艺术批评家(那些为发行量最大的报纸、周刊和新闻杂志写稿的作者)的调查，批评家认为批评的最重要之处就在于“提供一种准确的、描述性的叙述”。有一位调查的答卷者说，美术批评就是要在艺术家和读者之间“建筑一座桥梁”或展开一种“对话”；第二个答卷者说，批评是“促使读者去观看和购买艺术品”；第三个答卷者认为，批评是将读者引向“不同的文化和其他的视角”；第四个答卷者则直截了当地说，“我们告诉读者城里有什么展览，是为了赚到钱”。不过，人们也十分重视美术批评要提供历史性的背景尽管这与美术史的目的相重合。
《纽约时报》的主要批评家迈克尔•基姆尔曼说，他的《肖像：在大都会博物馆、现代艺术博物馆、卢浮宫博物馆等处与艺术家交谈》(1998年)一书或许可以充当未来的美术史对那些参加交谈的艺术家进行研究时的重要资料。但是，此书不仅仅是为了成为以后的美术史研究者的资料而已，因为作者在其导论中也对美术史有点较劲，“我觉得，这儿的艺术家们使过去的艺术重新获得了一种史学家们担心或忽略的直接感……伦勃朗是伟大的人物，但是我们没有必要非得喜欢他的作品。”基姆尔曼希望他的《肖像》与美术史或者较有评判性的批评拉开距离。
但是，没有历史感和学术感的支撑，基姆尔曼的选择就毫无意义。事实上，在基姆尔曼书中出现的名字尽管不少，但大多已是国际著名的艺术家。譬如：巴尔蒂斯(Balthus)、伊丽莎白•默里(Elizabeth Murray)、弗朗西斯•培根(Francis Bacon)、罗伊•里希滕斯坦(Roy Lichtenstein)、吕西安•弗洛伊德(Lucian Freud)、苏珊•罗滕伯格(Susan Rothenberg)等。也就是说，都是可以写入美术史的人物。尽管《肖像》是低调的并没有想在其16个谈话之外还有什么说法，但是它的潜台词却是：假如有更多的人愿意关心艺术家们对艺术品的选择以及谈论的方式的话，那么就有可能创造出一种真实而又充分的思考视觉艺术的途径。我并不认为这是可行的，因为在《肖像》中艺术家所发表的各种各样的观点也只有参照以前构成20世纪美术史总体的观点、判断、研究等时才有意义。难道像《肖像》所说的那样，只要注意——而不用进一步解释——普桑的说法，即卡拉瓦乔是要捣毁绘画的，就能写出一本17世纪法国美术史，而描述性的美术批评就仿佛是刚刚发掘出来的矿石，尚不能作什么用。