美术批评没有读者的写作
美术批评处于一种普遍的危机之中。它的声音变得极为微弱，而且成了朝生暮死的文化批评背景上的喧闹。但是，它的衰落又并非普通意义上的山穷水尽，因为与此同时它比以往任何时候显得更健壮。美术批评可谓蒸蒸日上，它吸引了大量的写手，而且也常常得益于高质量的彩色印刷和全球性的发行。在这种意义上说，美术批评是繁荣的，但是，它却又不在当代的理论论争的视野之中。因而，它无所不在，又没有什么生命力，只是背后有市场而已。
我们几乎无法计算当代美术批评到底有多少。画廊几乎总是要为每个展览至少做一张硬卡，而假如有能力印制一份4个页码的小册子(通常是折页)的话，那么一般还会有一篇论述艺术家的短文。如果再讲究一点，就会收入一篇论文或若干篇论文。画廊也会收罗当地报纸上的有关报道的剪报以及豪华的美术杂志上的图与文的复印件等，任何人只要有要求，画廊的主人就会乐意提供拷贝。如果午后到北美城市中的画廊区去走一走的话，那么你就会很快得到一大堆展览图录，每一本都印制精美，开篇就有至少一百字的文章。豪华的美术杂志的数量也有迅速的成长，尽管从企业家的眼光看，市场的风险很大。豪华版美术杂志数量可观，可是图书馆和艺术数据库却并不把它们当回事儿，既不收集，也不编入索引。一般地说，学院派的美术史家是根本不读这些杂志的。没有人知道每年究竟会有多少展览图录，原因在于弄不清天底下到底有多少画廊。像纽约这样的大城市虽然每年出一份画廊指南，但是这种指南并不齐全。据我所知，除了艺术的高端市场的信息是例外以外，世界上没有一个图书馆会收集画廊所印制的东西的。
在某种意义上说，美术批评确实是非常健壮的。它是如此健壮，以至于超过了读者的数量。美术批评多得可谓读不胜读。与此同时，美术批评又差不多是奄奄一息的。大量的美术批评被炮制出来，同时也被迅速地忽略掉。学院领域里的学者倾向于阅读那种具有丰富历史信息、同时又有一定学术背景的批评。这主要指的是由美术史杂志和大学出版社所发表的有关当代美术的论述。专门研究现当代美术的美术史家虽然也阅读像《美术论坛》(Artforum)、《美术新闻》、《美国美术》等杂志，但是却不会引用这些杂志上的资源(即使是为这些杂志撰稿的美术史家也很少引用其中的资料)。唐纳德•库斯比特(Donald Kuspit)的《美术批评》是一本外围性的杂志，但却是任何美术批评家感兴趣的，尽管其发行量很小。其余的则是面目不清的，如《美术论文》(Art Papers)、《现代画家》(Modern Painter)、《艺术月刊》(Art Monthly)、《艺术问题》(Art Issue)、《艺术快讯》(Flash Art)、《艺术文献》(Documentssur l’art)等。而那些精美的杂志在学术圈中也少有人问津，如《艺术世界》(Univers des arts)、《美国艺术家》(American Artist)。同时，美术史家对报纸上的艺术批评也不是太在乎。这样的艺术批评仿佛是透明的纱巾，漂浮在文化对话的微风中，却没有什么安身之处。
虽然报纸上的艺术批评比较难衡量些，但是其流布极广，已经有上百年的历史了。1824年的巴黎，20家报纸开设了美术批评的专栏，此外还另有20份杂志和小册子是报道美术沙龙展的。尽管当时几乎所有的作者都不是专业的批评家，然而他们中的有些人却是倾注了全部的时间。如今的报刊方面的批评家似乎大不如从前。在电视和广播中的美术批评的缺乏也大略相似。19世纪早期的哲学家和作家对当时的美术批评家是颇重视的，因为批评家自身还是重要的诗人或哲学家。波德莱尔对于19世纪中叶的法国美术批评的贡献是无与伦比的，他自身就是一位极为重要的诗人。到了现代，这种情形有所改变。格林伯格(Clement Greenberg) 作为现代主义中最引人注目的批评家对哲学却是一团糟，他与其说是要从康德那里寻求更多的依据，还不如说是想自己站出来说话。格林伯格特别擅长写作，文字煞是清朗，但是却又远不如波德莱尔。那么，如今又有哪些举足轻重的批评家？列举起来并不困难，如《纽约时报》的罗伯特•史密斯(Roberta Smith)、迈克尔•基姆尔曼(Michael Kimmelman)《纽约客》的彼得•施杰尔达(Peter Schjeldahl)。不过，在不是为那些发行量在百万份以上的报刊而写作的批评家行列中，又有哪些人是当代批评中重要的声音呢？我在这里可以列出一些有意思的作者：约瑟夫•马谢克(Joseph Masheck)、托马斯•麦克埃维约(Thomas McEvilley)、理查德•希夫(RichardShiff)、克米特•尚帕(Kermit Champa)、罗莎琳德•克劳斯(Rosalind Krauss)和道格拉斯•克利姆帕(Douglas Crimp)。不过，他们在读者的心目中未必就是一言定尊的人物，其身后尚有一大串的名字，如戴夫•希基(Dave Hickey)、埃里克•特罗西(Eric Troncy)、彼得•普拉根斯(Peter Plagens)、苏珊•苏雷曼(Susan Suleiman)、佛兰切斯科•波纳米(Francesco Bonami)、金•勒温(Kim Levin)、海伦•莫尔斯沃思(Helen Molesworth)、唐纳德•库斯比特(Donald Kuspit)、布兹•斯佩克特(Buzz Spector)、米拉•肖尔(Mira Schor)、汉-乌尔里克•奥布利斯特(Han-Ulrich Obrist)、米温•夸恩(Miwon Kwon)、杰曼诺•西朗特(Germano Celant)、乔治•维佐蒂(GiorgioVerzotti)„„国际美术批评家协会(AICA)称，现拥有70个国家的四千多个会员。
20世纪上半叶，批评家们由于关注美术史以及批评本身的历史，常常是从大处着眼。罗杰•弗莱(Roger Fry)和克利夫•贝尔(Clive Bell)就是绝好的例子。贝尔的宣言《艺术》贬低一切处于12世纪至塞尚之间的东西，他把文艺复兴说成是“古怪的新病”，而伦勃朗则既是天才，也是“当时典型的衰败”。贝尔的判断往往颇具一种大而论之的气魄。即使是20世纪早中期的批评家也还是极有论辩色彩的。相形之下，当代的批评的思绪却不想越出展览和特定作品本身。这样做，有时就是对豪华的艺术杂志的一种承诺：不要胡来，扣紧主题。2002年，由哥伦比亚大学“全国艺术新闻项目”所做的研究发现，美国的美术批评将对艺术品的判断列为一种最不受欢迎的目标，而最受欢迎的是对艺术品做单纯的描述，这一种惊人的逆转，就好像物理学家宣布说，他们不再对理解宇宙感兴趣，而只是想欣赏宇宙而已。
21世纪的美术批评家不一定都是大学科班出身，在某种意义上说，这是没有大碍的，因为几乎没有人是专门被培养成批评家的。大学的美术史系大多是不开美术批评课的，即使有也可能是诸如“从波德莱尔到象征主义的美术批评史”之类的课。美术批评并不被看作为美术史大纲的一部分，它不属于历史性的学科，而有点像创造性的写作。当代的美术批评家的背景各异，异常自由，却缺少一种可以安身立命的学科的依傍。我是说批评如果更有学术的规定性，就可能有某种中心感。批评家在写展览图录文章时，会稍稍受到某种期望的约束(如作品不应是那么不受人喜爱的)，而给大报写稿的批评家也会有所约束，因为公众是不习惯新艺术的，或者说更习惯于温和的观点。但是，诸如此类的约束较诸缺乏那种学术归属的限定就无足轻重了。不管什么样的学科，它们通常都会对其中的实践者有两方面的压力，一是同行的意识，二是研究的历史感。可是，这两样东西在当前的美术批评中都是缺乏的。
这就是我对美术批评的一种勾勒，全世界有数千人在写批评文章，可是却没有一个共同的基础。同时，美术批评又与大笔的孔方联系在一起因为即使是最不起眼的展览图录也印数可观，封面和图版都挺讲究，而这些在学术出版物中却是不多见的。即使如此，批评家也不全是以写批评文章过日子的。大部分为美国最重要的报刊撰写批评文章的人一年的进账不到25000美金，但是成功的专栏批评家每年却可以写二三十篇，最低稿费每篇1000美金，每个字1，2美金，或者每篇短评35，50 美金 (大概我自己的情况居中，例如1，2页的文章可得到5004000美金不等)。活跃的批评家会被请到大学去讲演或受邀参观展览，所有费用在10004000美金之间。刊登在豪华美术杂志的文章的稿费为3003000美金。批评家写这些文章既可增加收入，又可以引来更多的邀请。相比之下，依靠学术吃饭的美术史家和哲学家可能一生著述等身，却没有得过什么稿酬。批评比比皆是，有时连谁是读者都不知道就已名利双全了。批评家难得知道在美术馆之外谁还会是真正的读者。常常除了出钱的美术馆和作为批评对象的艺术家就再也不会有什么别的读者了。这是一种幽灵似的职业，符合一种幽灵的需要，然而却又气度不凡。
一方面是当代美术批评的大量炮制，另一方面却又是它从文化批评的火线上的撤离。确实，当代美术批评中最有想法的往往又是极为保守的人士。我不认为保守主义对批评有益，它也不是批评的恰切的意识形态方向。像希尔顿•克雷默(Hilton Kramer)这样的批评家已经远离了艺术界中最有意思的东西。这是一个迷人的问题，为什么20世纪后期之前的批评是如此引人入胜，既有激情又有丰富的历史内容，而当代的批评却变得如此薄弱，虽然有大量的孔方的投入。
我不禁要问两个问题，第一，将美术批评单独作为一种实践来谈论是否有意义？或者说，它是不是具有不同的目标和不同的活动？第二，批评的改革是否有意义？