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第四章艺术体制、艺术自律与审美理论—— 资产阶级自律艺术的历史性展开
比格尔为了揭示先锋派对对资产阶级艺术体制的攻击，不得不首先对资产阶级艺术体制进行反思。然而对资产阶级艺术体制的反思，一定要建立在一个完全展开其自身的所有特征的艺术体制之上的。由此，比格尔不得不去探寻资产阶级艺术体制的历史发展及其特征。比格尔在对艺术体制进行分析的时候，最值得称赞的是，将艺术体制、艺术自律、审美理论这三个范畴相互关联的思考。通过对这三者穿插式的考察和分析，比格尔回答了一些很重要的问题：艺术体制的概念及其功能是什么？艺术体制与艺术自律的关系？如何从社会整体的自律性和单个艺术作品的内容之间的关系考察艺术体制？艺术自律性的含义及其历史发展？如何从美学范畴考察艺术自律性的内涵？那么对于这些问题的穿插式辩证分析，成为了比格尔强大的历史观的见证。
一. 艺术体制及作为体制功能的自律性的展开
比格尔在对资产阶级艺术进行整体性分析的时候，提出了“艺术体制”的概念：
“艺术体制”的概念既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期决定着作品接受的关于艺术的思想。先锋派对这两者都持反对的态度。它既反对艺术作品所依赖的分配机制，也反对资产阶级社会中由自律艺术概念所规定的艺术地位。”22
只有艺术体制本身，才能历史性的说明资产阶级的艺术本质，艺术在现代社会中的功能就是自律性，自律艺术通过它与政治、经济、文化的分离，而从对资产阶级工具理性所规定的世界秩序中解放出来，通过它自身的存在创造出在未来实现社会理想的希望。
“在资产阶级社会中（包括资产阶级在像法国大革命那样取得政治权力之前），艺术占有一个特殊的地位，用最简单的话说，这就是自律。自律的艺术只是随着资产阶级社会的发展而得到确立，经济、政治的制度与文化制度分离，以及为公平交换的基本意识形态所破坏了的传统主义世界图景使艺术从对它们的仪式化的使用中解放出来。在这里，自律规定了‘艺术'作为社会子系统起作用的方式：它相对于对社会有用的要求而具有（相对的）独立性。”23
然而对艺术在资产阶级社会中的自律地位，也并不是无可争议的。自律艺术本身就是社会整体发展中的不稳定产物，它不仅自身具有两面性，同样，在保持自身自律的过程中也不免受到来自外界的攻击。这样的压力来自于两方面：一方面是“由社会权力机构对这种自律地位所做的攻击”，来自社会权利机构的攻击很容易使艺术自律被某一政党、权力话语所利用：
“资产阶级社会中的自律地位，绝不是无可争议的，而是社会整体发展中的不稳固的产物。当对艺术进行控制似乎再次变的有用时，这一地位随时都可能被社会（更准确的说，社会的统治者）所动摇。不仅在像法西斯主义的艺术政治学这样的极端的例子中自律地位被取消，而且大批指控艺术家违反道德的法庭诉讼也证明这一事实”。24
另一方面，单个艺术作品中所体现的内容及其作者所带有的某种政治立场也使得自律体制不能彻底做到与生活实践的分离。如果我们回顾唯美主义之前的艺术流派，即使艺术自律为标榜的艺术也或多或少的与社会相关。
艺术自律的这种不稳定性，比格尔将其称作 “‘体制框架’与单个作品的内容之间的张力关系”25。作为社会子系统的艺术要进入自我批判时期，那么首先就要打破两者之间的距离，即“消除体制与内容间分歧”。
比格尔看到了在资产阶级社会中艺术发展的道路，那是沿着一条消除体制与内容间分歧的道路。如果艺术体制要进入自我批判阶段，那么这两者之间的分歧就必须被打破，这样艺术体制才能触及其最外端的界限，即极端得自律性，从体制到内容上艺术都与社会生活完全无涉，是无功利、反叙事、完全注重形式媒介本身的自律艺术。而唯美主义给出了这样的答案：
“对社会子系统的艺术进行自我批判，只有在内容也失去他们的政治性质，以及艺术出了成为艺术之外其他什么也不是时，才是可能的。这一步是在19世纪末，在唯美主义那里才实现的”。26
“由于与资产阶级在其夺取政治权力后的发展相关的原因，19世纪后半叶在体制的框架与单个作品的内容之间存在的张力趋于消失。过去构成资产阶级社会中艺术的体制地位的与生活实践分离的特性，现在变成了作品的内容。体制的框架与内容一致了。19世纪现实主义小说仍起着资产阶级自我理解的作用。小说成为思考个人与社会关系的媒介。在唯美主义那里，这一主题被艺术的制作者日益增长的对媒介本身的关注所掩盖。马拉美的重要文学计划的失败，瓦莱里在20年中几乎完全失去文学的生产力，以及霍夫曼斯塔尔的《钱多斯大人的信》都是艺术危机的表现。在艺术摆脱了所有外在于它的东西之时，其自身就必然出现了问题。当体制与内容一致时，社会无效性的立场成为资产阶级社会的艺术本质，因此激起艺术的自我批判。历史上的先锋派运动值得赞扬之处就在于它提供了这种自我批判。”27
二．如何考察艺术自律性？——康德、席勒美学的暗示
艺术的自律性是资产阶级艺术的最大特征，那么对艺术自律的历史性考察就成为了构建资产阶级艺术体制的一个关键点。比格尔回顾了一些早期对自律做唯物主义解释的方法。这些理论家有：B.欣茨、M.米勒、卢茨.温克勒、豪泽、布雷登坎普。然而，对考察审美从生活实践中解放出来的过程，最方便的还是探究其美学思想的发展。回顾文艺复兴时候的艺术，艺术与科学的契合为艺术从宗教仪式中解放出来走出第一步。对于直接服务于宗教而言开始出现了一定的自律性。16、17世纪的市民绘画，18世纪的巴洛克，都在一定程度上偏离了主题，而突出色彩和形式要素。“直到18世纪，随着资产阶级社会的兴起以及已经取得经济力量的资产阶级夺去了政治权利，作为一个哲学学科的系统的美学和一个新的自律的艺术概念才出现”。28
康德和席勒的美学为考察艺术从生活实践中的分离提供了美学的支持。作为一个无目的创造和无利害快感的王国，这一整体与艺术的功能性形成了鲜明的对比。
在康德的《判断力批评》中，艺术从实际生活关怀中分离的主体方面问题得到反映。康德所研究的，不是艺术品，而是审美判断。
《判断力批判》在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间架了一座桥梁，前两大批判把世界分割成了现象界和物自体两部分，那么在两界之间就存在了知性和理性，必然和自由，工具理性和价值理性这样一道巨大的鸿沟。然而作为存在的整体，人必然徘徊于工具理性与自由意志，必然和自由，科学理性与实践理性，理性与道德之间，《判断力批判》的目的，正是在知性和理性之间加上这么一座审美判断的桥梁。在康德美学中，审美判断既是自由的又是必然的，既是无功利的又具有合目的性，既是主观的又具有一般普遍性，它既有知性成分又有理性的性质。更重要的是，从康德的美学开始，艺术从生活实践中的分离渐渐得到了反映。
当然，这并不意味着康德美学是艺术上的形式主义，恰恰不同的是，康德理论中单纯的审美判断基本上涉及的是自由美和纯粹美的领域，而艺术是归于依存美的范畴的，对艺术的评定并不是单纯的审美判断，而是必然伴有目的论的判断。艺术不是单纯的形式，还包含着内容（康德所认识的艺术）。他也不是单纯的美感，也必然包含着目的。所以说单纯的美的判断其实只适用于自由美，而并不适用于艺术美，评价艺术的美必然只靠鉴赏力是不行的，必然要加入某些目的论的判断。
然而，这也并不意味着康德美学和艺术上的形式主义无涉，恰恰是康德对审美判断的理解，直接影响了后世形式主义美学如席勒、格林伯格，以及现代主义形式主义艺术，如：文学中的唯美主义，绘画中从塞尚、毕加索、到美国抽象表现主义。对康德美学的认识具有两面性，我们既不能将康德看做纯粹的形式主义者，同时我们也不能去指责后世理论家从康德美学中发展出的形式主义美学是对康德片面拙劣的误读。当大雁从麻雀那里学会了飞翔，我们不能指责大雁飞的太高太远而太不麻雀，大雁所做的仅仅是强化了麻雀身上飞翔的本领而已。举例而言，近年来指责格林伯格亦或者丹托是对康德美学的误读之声不绝于耳，那么在这种批判之下我们是否能意识到形式主义之于康德美学，不是误读而是战略性选择和强化呢？
我们回到先锋派理论，比格尔在追溯艺术自律性的历史性的问题时，也看到了康德美学对艺术自律性（艺术脱离生活实践）的深刻认识。回顾康德的审美判断四契机，康德的理论中早已为资产阶级自律艺术埋下了伏笔（尤其是极端化的形式主义）：
审美判断的第一契机：美是主观的无利害的快感。康德说，我们判断某一对象美或不美，不是对某个对象作出逻辑判断。逻辑判断牵扯到主词和宾词的双重概念化，如《蒙娜丽莎》是达芬奇画的，这里蒙娜丽莎和达芬奇都是包含一定意义的，是能给我们产生联想的知识。而审美判断则是完全不涉及内容的，仅仅是主观的快感。如：这朵花是美的。美并不涉及具体的内容，而仅仅是主观情感。同样，审美判断不同于生理上的快感和道德感，审美还是完全无功利的领域。生理上的快感和道德感都对客体有某种欲求和目的性，唯独对于美的欣赏是无利害的自由的愉悦。
审美判断的第二契机：美是不涉及概念而普遍地使人愉悦的。美是具有普遍性的，审美虽然是主观的、个人的活动，但是对美的认同必然是一个群体概念。一物之所谓为美，正是因为它是普遍的并具有美感。当我说凤姐是美的，这或许会引起人们的嘲笑，因为这只是我个人的并且不被大家所认同的审美判断，它是不成立的。而当我说拉斐尔前派的作品是美的，这必然会获得普遍的认同，因为拉斐尔前派是普遍的使人愉悦的。同样，又因为审美是主观活动，那么美自然是不涉及概念的。概念的普遍有效性是一种客观的普遍性。而美则是主体的一种感受，是主观的普遍性。
审美判断的第三契机：美是无目的的和目的性。在审美判断的第一契机中审美是无利害的快感，那么既然是无利害审美就必然是无目的的活动。因为如果审美带入目的性，则必然带有意图和要求从而导致利害。这点不难理解，那如何理解“合目的性”？这是因为审美时，主体的想象力和知解力的和谐同客体对象的单纯形式相互作用，唤起了我们主观情感上的愉悦。这种没有明确目的却又含有目的性，康德称之为：“无目的的合目的性”。
审美判断第四契机：美是不依赖概念而被当做一种必然的愉悦的对象。也就是说审美对像对任何人都具有必然性，必然引起审美快感。审美判断不同于知识判断。知识的形成，依赖于先天综合经验，是客观必然性和经验的契合。而审美既不是客观必然性，也也不来自经验。审美是主观的、普遍的，你觉得美，别人也会觉得美。这种必然性来源于人们共同的“心意状态”，是先验的人人具备的。
德审美判断的四契机说，为我们勾画了一幅“美”的图景。美不涉及利害、不涉及概念，不涉及目的、只涉及形式并且具有普遍性的。无怪乎后世在康德美学基础上发展出的形式主义，并把康德看做这一线索的奠基人。更重要的是，审美判断的四契机暗示了未来艺术发展脱离生活实践的可能。康德之后，席勒具体的将艺术放逐到了自律的领域也为比格尔分析艺术自律的历史性问题提供了美学支持。比格尔说：
康德赋予审美一个特殊的处于感性与理性之间的位置，并将趣味判断定义为自由的无利害关系的。对于席勒来说，这些康德的思考成为出发点。他从这里出发，进而从事某种对审美的社会功能的界定，他的这一尝试看上去似乎是一个悖论：正是由于审美判断的无利害性，像康德强调的原则所暗示的那样，艺术仿佛具有无用性。席勒试图揭示，正是由于自律，由于不与直接的目的相联，艺术才能完成一个其他任何方式都不能完成的任务：增强人性。29
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