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第二章历史先锋派的起点之一:资产阶级美学范畴和艺术体制的双重历史化
在比格尔的理论中，以达达、超现实为代表的历史先锋艺术和资产阶级自律艺术分属于两个领域，对于比格尔来说，正是因为有了历史先锋艺术，才使得我们对资产阶级艺术体制下的自律艺术的认识成为了可能，也正是历史先锋艺术的出现，才使得完全的把握资产阶级自律艺术的体制成为可能。
当然，对这样一个结论的论证过程却是复杂的。首先，我们要如何的去认识资产阶级艺术及其艺术范畴？其次，怎样从整体性出发去把握资产阶级艺术体制？对于第一个问题，比格尔的答案是范畴的历史化，当艺术范畴完全的被展开而发展出其所有的面貌之时，这样一个范畴便会上升为一种普遍性的原理而被把握。对于第二个问题，怎样从整体性出发去把握资产阶级艺术体制？比格尔的答案是自我批评，历史前卫艺术的出现，使得资产阶级艺术作为社会的子系统进入了自我批判的阶段，艺术体制在自我批判中暴露了出其正反两方面特性，从而作为一种完整的形态被认知。那么下文中笔者试着来还原这样一个论证过程，首先比格尔受到了马克思在《<政治经济学批判>导言》一文中一些观点的启示。
一．审美范畴的历史化
比格尔分析了资产阶级审美范畴的历史性问题，他认为即使审美理论家怎样努力将审美理论超历史化，但是都不可避免审美理论中带有的时代的印痕。对于一个理论范畴的认识，我们必须将其历史化。
对于将理论历史化的定义，比格尔排除了两种方式，一种是意味着“将历史视角的理论与用于现今的美学中，即将一个时代的所有现象理解成那个时代的表现，从而在各个不同的时期创造出一种理想的同时代性。”7 另一种则是“将以前的理论看作是走向自身的步骤”8。前者对于比格尔来说是一种虚假的“历史主义”，后者则只是片面的将过去的理论看作是低级的、向着现在高级阶段所进化的前理论。这样一种方式没有辩证对的过去理论进行反思，从而未发现历史中隐含的价值和进步性。
比格尔将一种理论的历史化定义为“在现今语境中，将一种理论历史化将具有一种不同的意义，即洞察一个对象的展开与一个学科或者科学的范畴之间的关系”。9
这样一种观点明显的受到了马克思《<政治经济>批判>导言》影响，在篇文章中马克思花了一些篇幅去论证任何简单的范畴也都是历史的，他们都具有一个历史化的过程，一个范畴想要被普遍性的认知，就必须去研究这样一个范畴是怎样在历史中完全展开，而上升为一般性的原理的。马克思以“劳动”范畴为例：
“劳动似乎是一个十分简单的范畴。它在这种一般性——作为劳动一般——上的表象也是古老的。但是，在经济学上从这种简单性上来把握的“劳动”，和产生这个简单抽象的那些关系一样，是现代的范畴。例如，货币主义把财富看成还是完全客观的东西，看成存在于货币中的物。同这个观点相比，重工主义或重商主义把财富的源泉从对象转到主体的活动——商业劳动和工业劳动，已经是很大的进步，但是，他们仍然只是局限地把这种活动本身理解为取得货币的活动。同这个学派相对立的重农学派把劳动的一定形式－农业－看作创造财富的劳动，不再把对象本身看作裹在货币的外衣之中，而是看作产品一般，看作劳动的一般成果了。这种产品还与活动的局限性相应而仍然被看作自然规定的产品－农业的产品，主要还是土地的产品。
亚当·斯密大大地前进了一步，他抛开了创造财富的活动的一切规定性，－干脆就是劳动，既不是工业劳动，又不是商业劳动，也不是农业劳动，而既是这种劳动，又是那种劳动，有了创造财富的活动的抽象一般性，也就有了被规定为财富的对象的一般性，这就是产品一般，或者说又是劳动一般，然而是作为过去的，物化的劳动。”10
正是马克思对劳动范畴的历史化论证，使比格尔把这样一种范畴历史化的思考带入美学理论中去，比格尔找到了一种去把握资产阶级美学理论的方式，那就是将其放逐在历史中，研究这样一个范畴历史的展开和发展。这也为先锋派的出场埋下了伏笔，因为在资产阶级美学中，在它完全展开这段时期以内，每一个范畴的发展都只是一个受艺术社会风格影响的特指性概念，正如上文中，劳动范畴在重工主义中被看做是商业和工业活动，在重农学派中是农业活动。而真正想要完全把握劳动范畴的一般性，那么就要抛开我们之前对劳动的一切特指性规定，正如亚当斯密所做的那样，将一切具体劳动统一为劳动。那么对于资产阶级的美学理论，如果我们想要完全把握这样一种理论的一般性，就要抛开这样一个范畴在资产阶级各个阶段所具有的特指性概念而上升为一般性，这样一个工作正是由之后出现的历史先锋派完成的。
那么，在资产阶级社会中，只有到了唯美主义的出现，艺术现象才被全面的展开，资产阶级艺术在这个基础上具有了可以被我们认知并上升为一般性的可能。也正是资产阶级艺术发展到了唯美主义，才有了历史先锋派能对资产阶级艺术做出全面的认识。以“艺术手段”或“艺术手法”这样一个美学范畴为例，一开始在封建社会中，艺术手法的选择是与社会统治阶级的生活方式相结合起来的。到了18世纪的资产阶级艺术，尽管它已经从封建制度和社会统治阶级的规范中解放出来，但是，此时艺术继续服从“模仿自然”的原理，换句话说，以绘画为例如何在二维平面上构建三维真实的视幻觉，仍然是这时期艺术的中心任务，那么对于艺术手法的选择自然要服从写实的基础。19世纪中期发展起来的现代主义才渐渐的开始了对风格手段的全面展开时期：
“艺术结构的形式-内容辩证法的中重心转向了形式。艺术作品的内容，它的‘陈述’，与形式方面相比不断地退缩，而后者被定义为狭义的审美。从生产美学的观点看，这种从大约19世纪中叶开始的艺术形式占据统治地位，可将之理解为对手段的掌握；而从接受美学的观点来看，可将之看成是一种使接受者变得敏感化的倾向。重要的是，要看这一过程的统一性，当内容范畴为萎缩时，人们获得了手段”。11
资产阶级艺术发展到了现代主义时期，艺术从内容转向了形式，仍以绘画为例，到了现代主义时期，艺术进入了为艺术而艺术的时期，对绘画叙事性的否定，使得艺术从叙事转向了形式媒介本身。格林伯格的形式主义理论成为了这种转向最极端化的例子。当然，比格尔的理论还是从文学理论中发展出来的，而在文学中和艺术中格氏理论有着相同地位的，就是唯美主义。唯美主义的产生，使得资产阶级艺术完全进化出了它的所有特征，从内容向形式的两级，“艺术手段”被极大的丰富了。现在所需要的，就是跳出这些“艺术手段”的特指性阶段，即在艺术创作过程中按照所要传达的风格来选择具体的手段这样一种模式。将艺术手段范畴上升为一个一般性的概念。而这一步是由历史上的先锋派完成的：
“历史上的先锋派运动具有一个独特的特征，它并不发展出一种风格来。并不存在一种可被称为达达主义或超现实主义的风格。实际上所发生的是，当这些运动将过去时期中的艺术手段的实用性提升为原理时，他们就消除了一个时期风格的可能性。直到普遍适用性的出现，艺术手段的范畴才成为一般性的。”12
“只有先锋派才使具有普遍意义的艺术手段成为可认识的，这是因为它不再按照一种风格的原则来选择手段，而是将这些手段作为手段来运用。”13
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