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第五章历史先锋派与新先锋派
一. 历史先锋派对艺术自律的批判
随着资产自律性的历史展开，艺术作为一个资产阶级自我认识范畴，愈发的脱离了生活实践。19世纪末20世纪初的唯美主义的出现，将这种自律性推向了极端。一方面，艺术通过自律保存了其自身的独立性和完整性：艺术使人们在审美的王国中恢复人性的完整，保存真理和自由。而另一方面，与生活实践的完全无涉又使其完全丧失社会参与性和批判性。前文曾提及提及马尔库塞对资产阶级艺术的双重性质分析，马尔库塞认为，在资产阶级社会中，艺术具有一种矛盾的性质，一方面通过再造一个美好秩序的乌托邦，对现实生活的坏秩序起到抗议的作用。另一方面，其所塑造的真善美的外观又在一定程度上舒缓了社会变革的力量。马尔库塞的双重性质论是马克思主义宗教双重性质的艺术版，如果说宗教是麻醉人的鸦片，对现实生活的苦难起到缓和作用，那么至少，资产阶级艺术的自律性也在一定程度上体现出了社会干预的无力感，唯美主义出现之后，与生活实践的完全分离使的艺术完全成为了一场自娱自乐游戏。而历史上的先锋派在此时的出现，就是要打破资产阶级艺术无力的介入性，把艺术重新拉入生活实践中去，通过对生活实践的介入重新探寻艺术的社会价值：
欧洲先锋主义运动可以说是一种对资产阶级社会中艺术地位的打击。他所否定的不是一种早期的艺术形式（一种风格），而是艺术作为一种与人的生活实践无关的体制。当先锋主义者们要求艺术再一次与实践联系在一起时，他们不再指艺术作品的内容应该具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的。相反，它所指的是艺术在社会中起作用的方式。这种方式与作品的具体内容一样，对作品的效果起着决定性的作用。34
先锋主义将与生活实践分离看成是资产阶级社会艺术的主要特征。使这种分离成为可能的一个原因是，唯美主义使得将艺术定义为体制的要素成为作品的根本内容。只有体制体制与作品内容汇合在一起，才是先锋派对艺术的讨论在逻辑上成为可能，先锋主义者提议扬弃艺术——扬弃取黑格尔赋予这个术语的意义：艺术将不是简单的被消灭，而是转移到生活实践中，在那里被保存，尽管将改变其形式。先锋主义者因此采用了唯美主义的一个基本要素。唯美主义者在生活实践与作品内容之间造成了距离。唯美主义所指的、并加以否定的生活实践是资产阶级日常的手段——目的理性。现在，先锋主义者的目的不是将艺术结合进此实践之中。相反，他们在同唯美主义者对世界及其手段——目的理性的反对态度。与唯美主义者不同之处在于，他们试图在艺术的基础上组织一种新的生活实践。从这个意义上说，唯美主义也成了先锋主义艺术主张必要的先决条件。只有在单个艺术作品的内容完全区别于现存社会的（坏的）实践时，艺术才能在组织新的生活实践的出发点上起核心作用。35
在理解历史先锋派将艺术重新介入生活的努力之时，常常会有两方面的误读，第一个误读是认为先锋派将艺术与生活实践再次结合就是要求在艺术创作中重新表现生活，回归叙事性和图解性。另一个误读则是认为历史先锋派的出现是彻彻底底的对唯美主义的反叛。
第一种误读是一种狭隘的内容决定论，是从单个艺术作品的内容层面上理解的片面的“介入性”。从整体艺术体制出发的的历史先锋艺术，并不是狭隘的指单个艺术作品的内容应该具有社会意义，相反，它是站在对整体艺术体制批判的高度上，寻求艺术在生活中再次起作用的方式。
对于第二种误读比格尔也给了答案，历史先锋主义对唯美主义的态度是——扬弃。这不是单纯大拒斥，相反，唯美主义通过走进为艺术而艺术的象牙塔而与资产阶级工具理性的保持距离的做法是有积极意义的。历史先锋主义并不要是通过批判唯美主义而介入资产阶级工具理性这样的生活实践，恰恰相反的是，先锋派希望保持这种拒斥感，但却不同于唯美主义自律的手段，而是寻求将艺术重组于一种新的实践，从而更加有效的进行社会性的“介入”。
上一章节中，比格尔从生产、接受、功能三个方面还原了自律艺术的历史性问题，那么既然历史先锋派是对资产阶级自律艺术的批判，那在生产、接受、功能这三个范畴下，这种批判是如何展开的呢？
先锋主义消灭艺术体制的意图在功能范畴的体现是：介入生活实践。回顾唯美主义艺术，作为资产阶级社会中艺术地位的特征的作品与生活实践脱离，成为了作品的基本内容。在此意义上资产阶级艺术发展出了其完整的目的性：与生活实践相分离的无目的性。而先锋派对这种无功能性的回应，则是通过在生活实践中扬弃艺术，将艺术重新融入生活实践中。
先锋主义消灭艺术体制的意图在生产范畴的体现是：打破个体生产。当杜尚在批量生产的小便器签上署名并将其送去展览的时候，他所要否定的是资产阶级自律艺术的生产方式——个体生产。用比格尔的话来说：“签名的目的原本是标明作品中术语个性的特征，即它的存在依赖于这一特定的艺术家，这里却被签在随意选出的批量生产的物品上。杜尚的挑战不仅撕下了艺术市场的假面具，在那里，签名不过是意味着作品的质量而已；它对资产阶级社会的艺术原则本身也提出质疑，按照这一原则，个人被看成是艺术作品的创造者。杜尚的现成品不是艺术品的展现。人们不是从杜尚签名的单个物品的形式——内容整体，而是从一方是批量生产的物品，一方是签名和艺术展览之间的对比来推导其意义”。36
先锋主义消灭艺术体制的意图在接受范畴的体现是：打破个人接受范畴。这种消灭个人接受范畴是在两个层面上的。第一个层面上，是先锋运动本身所具有的生活实践性，先锋运动往往具有一些集体的活动的性质，公众被动员起来从叫嚣到斗殴，这种接受范畴的性质自然是集体的。在第二个层面上，打破接受范畴则要更进一步，即打破生产者和接受者的关系。在传统艺术中，艺术生产过后具有一种绝对的权威性，当我们进入美术馆去欣赏作品的时候，接受者是作为瞻仰者的角度去观看、并试图理解作品的创作意图。而这种生产者和接受者之间的隔膜在先锋主义出现之后，很有可能被打破。无论是自动书写——生产者也是接受者。还是某一些行为艺术——要求公众参与其行为中去，共同形成作品。还是装置艺术——人为的再造一个空间，形成剧场化的效果，观众置身其中而不断的变动作品的内涵。这些也都是先锋艺术对接受范畴的攻击。
简而言之，历史先锋主义在生产、接受、功能范畴对资产阶级艺术体制的攻击是意义深远的，从历史先锋主义之后，资产阶级创作再也不能宣称其自律性是其全部特征，历史先锋派虽然失败了，但在一定程度上重组了体制的规则。
二. 丧失批判性的新先锋艺术——破碎的乌托邦
历史上的先锋派运动作为否定资产阶级艺术体制而具有开创性的意义，它在生产、接受、以及功能三个方面分别对资产阶级自律艺术展开了批判。但是历史先锋派他所要求的废除自律艺术体制，并使艺术与生活实践相结合这样一个愿望并没有实现。在历史先锋主义之后，除了一种虚假的对自律艺术的扬弃以外——例如通俗小说与商品美学与艺术的功利性结合，这样一种与生活实践看似结合的方式并不是先锋主义者想要的实践性。历史先锋主义对生活实践的结合、对资产阶级自律艺术的批判是作为解放的工具，是有否定体制性质的。而纯粹的商品美学，纯粹的单个艺术作品范畴的大众符号或商业符号的结合，这样的艺术它并不是解放的工具，恰恰相反它成为了一种压迫人的工具，艺术投靠商业、投靠资产阶级剥削，成为宣传不必要消费的诱惑手段，最终成为了功利性的、目的性的产物。比格尔认为除去商品美学对艺术的虚假扬弃之外，在晚期资本主义社会中，历史先锋派与生活实践的结合并没有成功。
“先锋派要废除自律艺术，从而将艺术与生活实践结合起来。在资产阶级社会，除了一种虚假的对自律艺术的扬弃以外，这种结合并没有实现，大概也不可能实现。通俗小说与商品美学证明了这种虚假的扬弃的存在。如果一种文学的主要目的是将一种特殊的消费行为强加给读者，它其实就是实践的，尽管这与先锋主义者所想要的那种实践性不同。在这里，文学不再是解放的工具，而成为压迫的工具。对商品美学，我们也可以做出同样的评论，这种商品美学来诱惑购买者买下他们所不需要的东西。在这里，艺术成了实践性的，它是一种具有迷惑力的艺术。”37
当年杜尚的小便池一旦被艺术体制所接受，并在博物馆占据一席之地，其挑战性就消失了。而这正是历史先锋派之后的先锋艺术所面临的困境，当拼贴、蒙太奇、现成品这些在历史先锋派阶段具有颠覆艺术有机整体的创作手段，被艺术体制所接受而成为体制的一部分，那么历史先锋派所具有的批判性也就消失了，这也是比格尔在历史先锋派之后，对先锋艺术发展的忧虑和失望的原因。
那么，比格尔的历史观是悲观主义的，在历史先锋派之后，以波普为代表的新先锋艺术，无疑在创作形式和创作手段上和历史先锋派具有某种相似的成分，比格尔又将如何对待这种新的先锋艺术？这里可以作一个交代，因为在历史先锋派失败之后，新先锋主义并没有为我们展现出新的与生活实践相结合的可能，而恰恰更多的是一种艺术手段的拙劣模仿，对商业符号、大众符号的虚假扬弃。于是比格尔在对待新先锋派的问题上是悲观的。
那么不妨从“作品范畴”，展开历史先锋派到新先锋派发展的过程的讨论。为什么谈论作品范畴，因为作品范畴是一个历史化的产物，它没有一个唯一的标准，却又在特定的历史时期具有特定的形式。比如说在资产阶级艺术体制中，作品范畴的的概念就是有机整体性。而到了历史先锋派，作品的概念则被定义为无机的，局部的。先锋主义的作品并不反对作品范畴，其反对的是作为资产阶级自律艺术这样一个特殊的作品范畴的形式。那么对作品范畴的历时性考察就使得我们可以去客观的认识资产阶级自律艺术，历史先锋艺术、新先锋艺术在对待艺术体制的本质区别。
我们回到作品范畴的历史性展开。在资产阶级艺术体制下的作品范畴就是自律艺术有机作品本身，历史先锋主义出现的目的，就是否定这种艺术与生活实践相脱离以及服从整体性美学的的资产阶级艺术范畴的历史形式。仍以杜尚的小便池为例，当杜尚在工业生产的小便器上签上署名，并送去展览的时候，它所挑战的就是自文艺复兴以来发展起来的艺术由个人创造的这样一个概念。小便器由工业大批量生产的事实否定了艺术必须是个人创作的概念。那么从这个角度来说，历史前卫艺术是一种新型的作品范畴的概念——它具体形式在功能、生产、和接受三个方面都和资产阶级有机艺术整体所定义的艺术范畴拉开了距离。
那么虽然历史先锋派对艺术体制的攻击最终失败了，但是它对艺术作品范畴所带来的深刻的变化却不能忽视的。这也是我们不应该忽略的历史先锋主义的贡献，正如比格尔所说：
“历史上的先锋派运动没有能摧毁艺术体制，但他们却是摧毁了一个特定流派以具有普遍有效性的面目出现的可能性。在今天，‘现实的’与‘先锋主义的’同时存在的事实已经不能被人们合法的反对。历史上的先锋运动所造成的艺术史上的断裂，并不在于对艺术体制的摧毁，而在于对有效的审美规范的可能性的摧毁。”38
那么在今天，艺术早已经进入了新先锋主义阶段。我在前面已经谈过了比格尔对新先锋艺术的认识是悲观主义的，这种悲观主义从何而来？我们不妨再接着讨论作品范畴在新先锋主义阶段的含义。如果说历史先锋主义是用作品范畴反作品范畴（前一个作品范畴是指历史先锋主义自身演变出的反自律艺术范畴的新的作品概念。后一个范畴是资产阶级艺术体制下的艺术作品范畴）。那么到了新先锋主义时期，其特征已经变成了对资产阶级作品范畴的恢复。为什么这么讲？因为在历史先锋派对资产阶级艺术体制的攻击最终失败了，艺术并没有被结合进生活实践中去，恰恰相反，以反体制出现的历史先锋派最终被体制为自律艺术体制本身而成为了资产阶级自律艺术体制的一部分。而历史先锋主义所创造的新的作品概念——如现成品、拼贴、蒙太奇等。也难逃被体制的命运。在今天，如果我们再在现成品上签上名字，是不可能达到历史先锋主义反体制的效果的，相反，它已经成为了一种合法的创作手段被我们所接受。所以说，新先锋主义已经失去了对艺术体制批判的语境，同时先锋派带着反艺术的意图所发明的一些手段在新先锋主义时期已经被用于艺术的目的。所以说，新先锋主义是一种妥协，既然资产阶级艺术体制不能被打破，又因为历史先锋主义在一定程度上影响了作品范畴的结构。那么新先锋主义就只是对这种新的创作手法的拿来主义，而在历史观上却不再攻击艺术体制，成为彻彻底底的资产阶级自律艺术。
“恢复艺术体制与恢复‘作品’范畴表明，在今天，先锋派已经成为历史。当然，甚至是在今天，还有人企图延续先锋主义运动的传统。但是这种企图，例如由此而出现可以被成为新先锋主义的一些事件，已不能获得达达主义者的展示所具有的抗议价值，尽管它们也许比前者在准备上和处理上都要好的多。这部分是由于先锋主义的影响失去了惊世骇俗的价值。但可能更为重要的是，先锋主义者所想要实现的对艺术的扬弃。它对生活实践的回归，在实际上并没有实现。在一个变化了的语境中，使用先锋主义的手段来重现先锋主义的意图，连历史上的先锋派所达到的有限的效果也不再能达到了。就先锋主义者希望以此来实现扬弃艺术的手段却获得了艺术作品的地位而言，生活实践将被更新的主张不再能与这些手段的使用合理地联系在一起。更明确地说：新先锋派将作为艺术的先锋派体制化了，从而否定了真正的先锋主义的意图。…………新先锋主义艺术是完全意义上的自律艺术，它意味着否定先锋主义的使艺术回到生活实践中的意图。”39
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