| 文\于帆
1917年，法国的一个艺术青年，从纽约的卫浴器具商店里，买了一个白色陶瓷小便池，然后花6美元参展费，送到“美国独立艺术家展览会”(Independent's Exhibition)上参加展览,他为自己的这件作品取名为“泉(Fountain)”，这个年轻人就是杜尚(Marcel Duchamp)。当然，即便是“独立艺术家展览”也并不能安然接受这件“过分”的作品，但是，这件作品却开启了艺术史上的一个新时代。在艺术史写作中，学者们将这一新时代的艺术命名为“后现代艺术”。
在1999年的苏富比拍卖行拍卖中，这个小便池最终以170万美元的高价成交。但如果在1917年之前，客人可能会在讨价还价后，用10美元便将其带回家。那么，究竟发生了什么，是什么魔力使它摇身变为收藏于美术馆之中的艺术品?
杜尚的作品体现了属于“后现代艺术”的一个重要特质，那便是在艺术创作过程中的“挪用”方式。这件“泉”可以看作是对于“现成品”的“挪用”，而创作于1919年，被加了胡须的“蒙娜丽莎”(L.H.O.O.Q.)则可以看作是对艺术史图像的“挪用”。这种艺术形式的出现改变了艺术发展的内在逻辑：人们重视的不再是从无到有的创造，而是强调如何通过社会和文化中既有的视觉经验进而创造出新的意义。
这一方式深刻地影响了后来以安迪·沃霍尔以及劳申伯格为代表的波普艺术家们。当安迪·沃霍尔无数次地重复玛丽莲·梦露、蒙娜丽莎以及可口可乐的形象时，人们已可以接受：“毫无创造性地”挪用大众传媒图像并对其进行复制也是一种艺术创作。
“挪用”在中国的应用可以追溯到上世纪90年代初兴起的中国波普艺术。这一时期的中国当代艺术界，逐渐对“生命”、“意义”、“本质”这样一些宏大而抽象的概念失去兴趣。一些艺术家开始对此前的传统艺术观以及新潮艺术观进行反省和质疑。王广义和余友涵等艺术家开始利用不同时期的各种流行图像，来对中国的社会变革进行重构和阐释。
波普艺术在中国的流行也开启了中国当代艺术对于“挪用”方式的大规模运用。从当时的“政治波普”到上世纪90年代中期的“艳俗艺术”，对于“现成品”以及“大众文化”的运用达到了极致。进入2000年，更多艺术家将目光转移到艺术史资源：通过对艺术史图像的“挪用”，在当代中国的语境下，创造具有复杂意义结构的属于当代艺术史的新图像。岳敏君的“场景系列”、缪晓春的“艺术史研究系列”、王庆松的“老栗夜宴图”等作品都可以看作是这一倾向的代表。
对于上世纪70年代出生的年轻艺术家而言，他们已经可以很自觉地运用“挪用”的手法，并且通过更加多样化的媒介来进行艺术创作，进而建立起一个更加丰富的图像系统。
2001年，刘瑾在完成了一系列以身体为媒介的行为摄影后，开始了他的“青春事件”系列作品的创作。艺术家“挪用”了摄影史上几件经典摄影作品的图像，保留了原作中的人物关系，基本的动作姿态，以及空间设置，但却将人物置换成自己，或自己的朋友，将环境换作市郊或商业中心等其他日常生活场所。通过与艺术史图像的对话，刘瑾的作品创造出一个新的视觉意义系统。
如果说，在观看摄影史上那些原始图像时，我们更加关心的是图像之中的历史、人物、事件等叙事性因素，或者是是非评判的道德性因素的话，我们在观看刘瑾作品的时候，更加关心的则是艺术史经典图像与画中人以及画中人所处的具体社会文化语境之间的一种互文性关系。
我们可以通过对“王府井纪事”(Wangfujing Incident)这件作品的解读来说明这一转换过程。“王府井纪事”是对艾迪·亚当斯(Eddie Adams)在1968年所拍摄的“枪杀北越士兵”这一经典越战摄影图像的“挪用”。当我们观看刘瑾的“王府井纪事”时，越战、南越军官、越共囚犯以及西贡等再现性要素都已不再是我们解读的重点，而亚当斯照片中所凸显出来的，处于日常生活空间之中的死亡所带来的恐惧却被保留下来。这种对于战争暴力的恐惧具体到刘瑾的作品中，则变成了一无所有的年轻人对于消费社会中的物欲膨胀的恐惧。物欲所处的空间越日常，越普遍，这种恐惧就越明显。
另一位艺术家陈卫群的作品中，也有近似的创作方式。2006年，陈卫群通过“挪用”艺术史，特别是现代艺术史发展过程中，所出现的各种风格流派的绘画语言，创作了“十”这一系列的作品。在这一系列的作品中，陈卫群尽可能地在一个三维空间中还原了包括凡高、罗丹、弗洛伊德、波洛克等在内的10位现代艺术大师的绘画风格，甚至是雕塑的质感。通过这些不同风格的艺术表达方式来表现同一姿态的女人体，缩减人体模特与画布之间的真实的空间感，将其平面化为具有绘画感的摄影图片。
以该系列中的第七号作品为例，作者很明显地“挪用”了美国抽象表现主义艺术家波洛克的绘画语言。熟悉艺术史的观众会通过图像中无秩序的线和点，很容易识别出作品中对波洛克绘画语言因素的“挪用”。但观众所观看的并非绘画作品，而是摄影图片。由于摄影这一媒介的进入，观众改变了对这件作品，甚至是对波洛克作品的理解。绘画语言风格的识别不再是观看作品的重点，摄影与绘画之间的互动关系，三维空间与二维空间之间的转化过程，成为了观众观看并解读作品的重要内容。通过这种观看方式的转变，作品建立起了不同以往的新艺术史的图像意义系统。
观看艺术作品时，我们已习惯用语言解释艺术史以及艺术史中的图像。图像产生意义，意义的阐释又要付诸于语言。这是艺术史写作所依赖的基本逻辑和方式。但是，以上所提到的作品则展示给我们另一种观看艺术史的方式：通过“挪用”所完成的艺术视觉图像的再生产，不但是我们认识和理解以往艺术史图像的重要途径，更是我们创造新生意义系统的图像载体。这也正是这些艺术品可以进入艺术史以及艺术市场交易的重要根据和基本前提。
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