在现当代艺术史中，想要找个理由来批评杜尚或者赞美杜尚都是太容易的事情，现在在各大图书馆和互联网上，我们可以搜索到长篇累牍地关于杜尚以及“达达主义”的许多评论，这些议论深浅不一，褒贬更莫衷一是，但无论怎样评价杜尚，我们往往绕不开《泉》这件“艺术作品”，或者说，我们绕不开与泉相关的那次著名的艺术事件，那场同杜尚的《泉》相关的艺术风波在许多方面冲击了既有的文化观念和体制。我们往往通过《泉》来理解杜尚，理解杜尚在艺术史和艺术观念史上最标志性的意义，我们如此重视这件特定的“作品”，乃至于我们有时候实际上忽略了马塞尔·杜尚其他可能更有意思的艺术作品；而且，当我们把全部注意力都集中在《泉》之上时，欣赏这一事件的各种理解和解释之间的矛盾和反差，也许比直接进美术馆欣赏那个小便池更有趣得多。
1917年杜尚把第一件“现成品”当做“艺术作品”送交美国“独立艺术家”展览会，至今已近百年。那件来自第五大道118号莫特（J.L.Mott）的卫生设备用品店的小便池后来据说成为了西方现代艺术的一个“里程碑”。它的原作虽然已经遗失，但这座小便池的“复制品”分别藏于旧金山现代美术馆、费城美术馆、蓬皮杜艺术中心以及英国泰特现代美术馆，在全世界几个最知名的博物馆机构当中接受公众的参观。在1999年的苏富比拍卖当中，这座小便池的一个复制品以170万美元成交，在现代艺术史中，杜尚的《泉》已经经常性地代表着最重要的一个章节，当代的艺术批评家给予了它相当高的评价，而至今的许多当代艺术实验，仍然不断回到杜尚的达达主义中寻求灵感或借用——这一切的一切似乎都在说明，杜尚已经被“公认”为一个杰出的现代艺术家，而《泉》也被“公认”为一件杰出的艺术。
没有人会愚蠢到为一个小便池支付170万美元，没有人会愚蠢到让“没有价值”的艺术在最权威的博物馆和美术馆中长年陈列，杜尚的《泉》似乎已经在接近伟大和不朽的概念，因为那些曾经不断权威性地收藏和承认了历史上所有伟大不朽艺术的机构，现在也收藏和承认了《泉》，关于杜尚和他的达达主义已经走进历史，这一点似乎再无争议。杜尚和他的《泉》的衰荣轨迹，又一次印证着在近现代艺术史中一个屡见不鲜的说故事的模式：一个愤世嫉俗而有先见之明的艺术家，在群氓之中发现了一种新的艺术，并在反对声中坚持这种艺术，直到它被最终承认——已经有很长一段时间，人们倾向于相信艺术家的传奇莫不如此。艺术家就应该是象杜尚的那样一种人，他们倾其一生对抗世俗和公众，最后他们证明了自身艺术的“价值”，并由此得到承认。
然而杜尚的《泉》特殊之处亦在于此，杜尚根本没有认为那座小便池具有“价值”，那种和经典艺术藏品比肩同列的所谓“价值”根本不是达达主义追求所在。达达主义者也根本没打算获得传统的承认，“无论好的趣味还是坏的趣味都根本没有意义，”在一份发表于1961年的访谈当中，马塞尔·杜尚这样追述自己在二十世纪初所提交的那些“现成品”，“我只是偶然把标签贴在那些现成物品之上。”消解掉以往艺术观念所强调的“趣味”，“构思”和“描绘”，杜尚一言以蔽之，“自从艺术家用笔作画以来，一切都是习以为常的粗制滥造。”这是一种最赤裸而鲜明的“反艺术”态度。它否定以往的一切艺术准则，要在自己的艺术行为和以往的艺术行为之间划上一条决裂的边界，达达主义否定一切传统的艺术，甚至也否定它身边的其他先锋艺术取向。《泉》的出现，绝不仅仅是某种样式或技法上的增减，而是想彻底推翻以往的一切与艺术相关的概念，不论是“趣味”、“构思”还是“技巧”，亦不论是艺术的创作方式，还是艺术的展示方式和艺术的认知方式，都在达达的彻底批判之列。
很多美学家都曾明了指出，《泉》与其说是一件“作品”，莫如说是一种“态度”。它出现在博物馆当中，不是企图与以往的艺术在“作品”上一较短长标新立异，而是企图彻底地调侃已有的规则。就像一个嬉皮士忽然跳上古典剧的舞台，一个迥乎不同的形象足以破坏那一切默认的情调，再严肃的剧情也从此将变成荒诞。
然而更荒诞的是，那幕“古典剧”并未因为达达的破坏而停止，嬉皮士虽然没有更换服装，却终于也留在舞台上扮演了他的剧情角色。那座小便池终于也像断臂的维纳斯那样庄重地出现在博物馆的空间之中，人们可以用膜拜女神的方式来膜拜这样“新时代的艺术”。虽然有的人不愿忘记达达的精神，后世的行为艺术家不止一次在《泉》的展览现场向小便池小便，以此“向杜尚致敬”——也许他们反而是对的，杜尚现成品的初衷并不打算让人去膜拜，用一种反博物馆传统的方式去对待泉，是对杜尚精神最好的纪念……但这些为数不多的纪念者毕竟已经改变不了这样一个事实，就是《泉》已经被当作“艺术”来对待，至少在博物馆的形式上是如此。人们指着玻璃橱柜后面的陈列品来谈论文艺复兴的大师，现在他们同样指着玻璃背后的小便池来谈论现当代艺术，具体的话题或许略有区别，但达达主义“反艺术”的革命者们最终并没能改变人们谈论艺术的方式。
一种“反艺术”何以最终会成为艺术？这是杜尚的《泉》的后世经历中最耐人寻味的地方。比较普遍的说法是，杜尚的这一行为和观念，启发了后世现成品艺术、装置艺术、行为艺术、概念艺术等多种艺术实验，而现在看来，后世的这些艺术实验卓有成效，已经成为目前艺术谈论中一项重要的内容。如果说后世的这些艺术，这些“源自杜尚”的艺术实验当中确实有值得肯定的艺术成果，那么杜尚和他的《泉》自然也可以解释为一种装置艺术而或行为艺术而或其他名目以垂训后世。然而，“问题不在于我们能不能利用废品来制造一些装饰性的作品，这种作法并没有什么害处，问题仅仅在于先锋派艺术家的目标并不在于废物利用，而是要用废物来冲击传统的‘艺术’概念……我们并不想否认荒诞在艺术中的地位，但荒诞本身并不就是艺术，而先锋派实际上是想用荒诞来替代艺术。”这是一位美学家在上个世纪九十年代对于达达主义的一种批评，这种批评也很有代表性，或许它对于“先锋派”的理解应该限定于杜尚的达达主义时代，而不能用以指涉后来尤其是“后现代”以来的那些仍然称之为前卫或先锋的艺术现象，但它的确尖锐地指出了一点，早期先锋派的“反艺术”态度，与经典意义上的“艺术”态度是怎样的水火不容，“垃圾艺术进入艺术博物馆”，这是一场由《泉》开始引发的漫长的争论。
“反艺术和为艺术是一件事物的两面。”杜尚本人曾做此断言。但杜尚本人并不是一个出色的理论家，他的感想并不是一个崭新的发现。也许是在很晚近的时代，前卫艺术的理论家们才强化起这样的一种“艺术家形象”：艺术家首先是一个反抗者，他的想法见人所未见，因此他从成为艺术家的第一天就在和习见做斗争，任何陈规陋习都会被这样的艺术家批判和扬弃，那么在一个充满怀疑，一切现实都因为工商业社会的异化、战争的动荡和传统的腐朽而显得不那么可靠的时代，马塞尔·杜尚所代表的那种艺术精英势必率先挑战这一切现实，甚或也包括挑战艺术本身。反艺术正是那种艺术的叛逆精神的一种高扬写照，人们在很晚近的时候才了解“反艺术”，然而人们早已希望艺术是一种叛逆，艺术家应该是现实的逆子，而不该只知臣服于现实。艺术是人类特殊的一种精神力量，是人类得以超越自然现实而成为灵魂主人的一种重要方式，在这个意义上，反叛型的艺术早已存在，艺术总是不甘于已有的方式，艺术总是在自己的领域不断寻找新的图腾，人类的艺术史一次次被这种愿望激发而成长，这才是杜尚“反艺术”行为的最深刻的根源。
然而无论前卫理论多么认同和理解艺术的“反叛”的一面，我们事实上又不得不接受艺术那另一半的现实。一种空中楼阁的“观念艺术”从未存在过，艺术从来不是怎么想就是什么样的一种主观发明，在相当漫长的时间里，艺术其实首先和那些浪漫的超越现实的目标无关。在遥远的古希腊和罗马，艺术首先是一门手艺和职业；它必须像任何一门手艺和职业那样，有自己的技巧规则，有被主顾接受的那些客观要素，它要考虑怎样在自己和它的接受者之间搭建一种相互理解的桥梁，而不能只是创作主体个人一味天马行空。在这个意义上，作为一种职业或事业的艺术形态从未消失过，恰恰相反，随着近现代学院、沙龙乃至博物馆，国家文化机构等一系列体制的日益完善，艺术的种种规条日趋成熟明晰，这是喜欢把艺术理解为一种纯精神、纯宗教的前卫艺术家十分不愿意面对的一面，但它的的确确是艺术的一面，而且它看起来并不总是意味着压抑。一定的职业体例可以保障艺术的顺利运转，从古至今，大多数艺术家都是在这个艺术体系当中适应求存，他们不可能彻底反对它，而只能适当地顺应它。
换句话说，我们对于艺术家长期以来存在着两种截然不同的愿望。我们既希望他们的艺术是一种催人泪下的弦音，又希望艺术是一种超越了现实看得到未来的先知布道。人们有时并未意识到，艺术家同时扮演的这双重角色有时候或许是矛盾的。作为一个职业的艺人，他希望的是让公众无比亲切熟悉，由此在他的声音中回响共鸣；而作为一个先知的艺术家，他希望的是让公众感到陌生和敬畏，这种艺术永远跑在公众的前面，它号称引领着时代，但从来没有人看到它会把那个时代引向哪个端点。在很多历史时期，这样两种角色往往同存在一个艺术家身上，他首先是一个靠艺术谋生的人，在遑论高雅艺术之前他首先要做好一个艺术家职业的本份，但他同时因为艺术而“不朽”，他希望自己的艺术不仅仅是现实的一部分，更能超越现实，看到生命的远处。
杜尚的《泉》其实并不是一次孤立的事件，我们可以把这一事件理解为一个反叛型艺术实验者的突发奇想，但它又不仅仅是某个个人的奇想。现代艺术的文化逻辑发展到那样一个时代，即使杜尚没有用小便池来挑战博物馆，那么在另外一个时间，另外一个艺术家也会用某种类似的方式来成就这个传奇。因为在二十世纪初叶的西方世界，上述那两种截然不同的艺术逻辑都恰恰发展到高峰阶段，它们之间在价值取向上的那种内在矛盾，由于工业社会的时局而显得越发严峻。艺术不应该仅仅是一种公众事业，但艺术又必须是一种公众事业。所以，达达否定掉过去一切的艺术元素，斥之为“脱离生活现实”，但如果当真完全摆脱过去的一切艺术要素，那么达达主义者又能够凭借什么来贴近现实呢？以往的艺术在漫长的发展中至少积累下了一整套语言模式和操作模式，藉此艺术才得以反映现实和介入现实。介入现实绝不像直接“搬用”现成品表面上看起来的那样简单……所以，在杜尚故事的末尾，那一代的达达主义者最终仍然要在以往的艺术体系中或多或少地寻求位置，寻求某种能够被大众理解的“价值”。所以六十年代的杜尚才会笨拙地去阐释他的“现成品”构思，所以很多先锋艺术家在他的艺术不被理解之时往往期待用美学理论为自己解释和辩护。事实上，后来的艺术发展绝不是一次先锋主义全面胜利的历史，比先锋艺术古老得多的那些艺术观念仍然存在着，反艺术和艺术，或者说，一种叛逆式先驱式的艺术和一种公众的艺术，它们是一枚硬币的两面，它们彼此不能面对，但它们实际上相互依存。
人们对于杜尚的《泉》的评价之所以充满矛盾，恰是因为人们对于艺术，对于“何为艺术”实际上具有两种截然不同的期待，这两种不同的期待都长期地存在于我们的文化当中。一方面，我们期待艺术带给我们某种秩序和标准，一方面，我们又期待艺术不断超越某种秩序和标准。这两种文化期待或许是内在一致的，却也是相当矛盾的，当这两种愿望纠葛在一起的时候，我们透过同一个艺术现象，就往往看到两种截然不同的景象。我们看到艺术家既呼吁他的公众，又尽力背离公众；我们看到公众既对艺术充满好奇和兴趣，又同时充满着困惑和怀疑。
我们到底需要什么样的艺术和艺术家？是“杜尚式的艺术”，还是“博物馆式的艺术”？太多的批评家理论家在归结这个问题的时候，实际上给出了二选一的答案，或者试图证明杜尚的胜利，或者试图批评杜尚的荒诞和虚无主义。然而，或许我们还可以有一个更开放性的视角来阐明相关结论：《泉》本身并不能证明杜尚的伟大，的确不能，或许杜尚和他的艺术事件本身，作为个人行为而言都难言伟大；但他恰好站在了西方艺术史发展的那一个时间焦点上，在那一刻《泉》的出现，让人们对于两种艺术，两种文化逻辑之间的矛盾一览无余。由此杜尚成为了一个标志，成为了当代艺术的诸多课题立论的一个重要起点。杜尚并没有证明过自己是对的，他从没有关心过艺术上何谓“正确”，《泉》一旦出现，当代的艺术观念才真正放开了境界，艺术创作拥有了更多的可能，艺术公众也拥有了更多的可能。
或许存在两种、甚至多种完全不同的艺术价值追求，这一点都不可怕。让现当代艺术批评有时陷入迷惘的是，有些时候我们仍然习惯了给这类问题一个唯一的选择和答案：我们的确也正在这样继续做着，我们把小便池认认真真地收藏了起来，把它作为“博物馆艺术”那样进行膜拜和鉴定，我们不允许杜尚始终是杜尚，许多前卫艺术都曾号称在对抗“博物馆”，却最终仍然归于“博物馆”。然而，让本来“不应该”出现在博物馆里面的东西出现在博物馆中，那么它伤害的不仅仅是那些“作品”，而同时也伤害了那些习惯面对真正博物馆艺术的公众文化。
所以，简单地“宽容多种标准”并没有解决这个当代艺术问题，因为当代艺术经常被错位地展示，当“非博物馆艺术”进入博物馆，当人们用观看《蒙娜丽莎》的方式同样观看“LHOOQ”，人们肯定倾向于用同一种标准来思考它们。尤其，当这种错位逐渐变成常态，博物馆自身在用其特有的惯性在运作，而两种艺术各自的文化背景倒反远离了我们的视野——我们有多种艺术观念和文化逻辑，但我们的当代社会却只有一种“艺术体制”，我们的博物馆几百年前已经存在，而它面对后工业社会则为时未久，如果一件艺术不在博物馆体系的王座之上，那么它的另一个选择只有“无家可归”。而当无家可归的流浪者被收留并高踞王座，那某种不协调感自会存在——在我们的艺术世界真正能够发明且容纳多种艺术操作体制之前，关于杜尚的争论势必延续下去。