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在奥利弗·尼古拉(Oliver Nicolas)的摄影作品《风景》(Landscape)(1997)(图1)中，我们可以看到连绵起伏的山坡和郁郁葱葱的树木。然而这张照片并非如此平淡无奇：它采取微距摄影拍摄而成，而这风景事实上只是一个盆景。
于是我们不得不感叹摄影术的高明魔法，它使我们最真实地看到了最不真实的东西。然而，没有人想过，我们当今身处的这个世界，又有多少风景是被如此建构出来的假象?我们所目睹的“事实”又有多少是真正的事实?在电视、电影、摄影、报纸、杂志等各种媒体各显其能、扑朔迷离的今天，我们和“真实”一样迷失在铺天盖地的二手信息中。表象掩盖真实，并取代真实，于是世界变成了一个仿像。
仿像(simulacrum)来自法国哲学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的文章，常常用来指将表象(representation)当作现实的一种概念。仿像与假象不同，仿像不存在预设的与“虚假”相对的真实的概念，而是将表象和真实等同起来，它没有掩盖真实，因为它销毁了“真”与“假”、“真实”与“想象”之间的差别，它本身就成为了“真实”。仿像是一种符号，“是‘真实’的谋杀者，是它自身的模特的谋杀者，比如拜占庭的偶像能够‘杀掉’神圣的特征。这种谋杀能力是和再现的自我表达方式相矛盾的，再现作为真实世界可视的、有智慧的仲裁者，所有的西方信仰都建立在再现的保证之上：符号可代指意义的深度，符号能转化为含义，有些东西可以保证这种转化——即上帝。但是，假如上帝自身能被模仿，他会降低为符号去证实自身的存在吗?于是整个社会体系会失重。它不再是任何东西，不是不真实，但只是一个巨大的仿像，只是在无关联的、无边缘的、无间断的圈子中进行自身交流，永远不能转化为真实的东西。”①仿像就存在于这样一个“真实”已被谋杀的符号世界。在符号社会中，任何本真的原件都不存在，传统社会中的真/假二元性消失了，一切都是符号编码的结果，正如鲍德里亚在《仿真和拟象》中所说：“在通向一个不再以真实和真理为经纬的空间时，所有的指涉物都被清除了，于是仿真时代开始了。……这已经不再是模仿或重复的问题，甚至也不是戏仿的问题，而是关于真实的符号代替真实本身的问题，……永远不再需要产生真实了。”②柏拉图将再现的艺术视为自然的摹本，是对最本质的真(即理念)的模仿的模仿，然而这种对于“再现”真实的焦虑到了符号社会便被取消了，因为仿像直接取代了真实，仿像所模仿和再现的只有其自身。
复制技术挑战了传统的再现性艺术，是仿像大批量生产的源泉。瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在他的《机械复制时代的艺术品》中将摄影照片看作是一种仿像，强调其对“光韵”(aura)艺术的挑战。“他对摄像和电影的颂扬，对光韵艺术衰落的预感，已部分承认了：在现代影像中，复制与其对象已无先后顺序之分。”③在波普艺术即将拉开序幕的时候，英国艺术家汉密尔顿(Richard Hamilton)的拼贴画《我们今天的生活为何如此不同，如此富有魅力?》(Just What Is It That Makes Today's Home So Different, So Appealing?)(1956)(图2)，这幅用报纸杂志等印刷品剪切拼凑而成的图画，似乎已经宣布了我们的世界是被复制出来的，我们的时代就是一个复制的时代。充斥在周遭的，再也不是真实可感的自然，甚至我们对人造物的接触也不是第一手的，我们所能接触的只是人造物的复制品。在人造的客体化的世界，仿像是生活的全部，而我们被隔离在离真实太过遥远的地方，甚至怀疑真实是否存在。
波普艺术实施的便是对复制的再复制，在对某物的无限复制中抽离它真实的本质，而仅仅成为一个符号，并以这个符号取代最初的真实。例如，在美国波普艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的玛丽莲·梦露(图3)铺天盖地之时，我们已经不再关心真实的玛丽莲·梦露是一个什么样的人，我们甚至不关心她的性别、年龄、死因，因为她在无限的复制之中已经变成了一个象征物，她象征了一种“美国式的成功”，她的全部意义只是她的新闻意义。复制与传播可以使现实中存在的人变得再也与现实无关，也可以使现实中发生过的事情变得不再真实。例如，我们耳熟能详的9.11事件的报道，在经过媒体对我们视听的重复刺激之后，已经变成了一个茶余饭后的谈资，或者与好莱坞大片没什么区别，而不再是一场真实发生过的令人心痛发指、惨绝人寰的灾难。
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