杨锴因此意识到并表现了一种“人与神（无限）之间有一道无法跨越的鸿沟”，即灵魂因被消散可以回归神，而人则无法追随而去。因此，他的画面充满了一种灵魂的雾团与惶恐的骷髅之间的一种二元性，人对救赎所怀的希望以及救赎无望的绝望处境。当然，杨锴的画面体现了一个“向死而生”的视界，正如黑格尔在《精神现象学》中所言：“精神的生活不是害怕死亡，而是敢于承当死亡并在死亡中得以自存。”精神要正视他所否定的东西，“在否定的东西那里停留，这就是一种魔力。” 精神所正视近乎“死亡”的绝望处境产生的魔力，似乎是杨锴救赎主义的希望所在，正如他所言，它的骷髅是一种“书写着死者在绝望中的希望”。但杨锴所追求的从死亡中救赎的精神“魔力”主要在一个美学主义领域。他迷恋一切在画面上与“死亡”的表现主义的颜料释放及播散，如“压扁、透底、分团、边框、转圈的线，颜料直接还原挤抹、边线，”甚至还有蛋糕制作法，打点法，类似于一种“大脑中的视觉经验的爆炸”。这种对骷髅及灵魂雾气的流动痕迹的表现性“迷恋”使他得到一种解脱，这可能类似一种很多80后一代寻求解脱的精神“网游”。 杨锴的救赎主义实际上还是理想性的，即他还是试图寻求一种对死亡的超越，他希望在死亡气息下继续调动挥散画面上的生命流动，因为他相信“从自身的‘死亡’中所追求的正是生命”。在某种程度上，他甚至认为逼近“死亡”，才能远离甚至“喜悦”死亡。以这种途径去触摸卡夫卡式的“残酷真理”。 这意味着杨锴的救赎主义并未完全触及信仰层次，更多是在一个美学救赎的意义上，如他所言这个绘画系列只是提供了“一个另类的青春样本”。杨锴的绘画模式并不能说完全脱离了现代主义及其70后的青春寓言的模式，但是他试图在信仰的视界下继续触及深层的黑暗，从而达到一个文化的历史接力赛的精神“临界点”。这是一个极有意义的开始。 |
