对“死亡”的表现不是一种关于身体的死亡，而是关于杨锴这一代的精神死亡的临界体验。就像杨锴说的，他的绘画冲动来自“对人性一切的愤怒,以及死亡的冲动。”他的画面无论是一种抽象性或象征性，都与对这个时代的一种绝望经验有直接的关系。“分裂，变形和死亡”是他绘画的重要元素，“如迷宫似地构成一个残破的异化世界”。 现代艺术和文学史中，“死亡”并不是一个新题。从浪漫主义到存在主义，关于“黑暗、异化及其死亡”的主题，就是一个伴随着抵抗专制主义到资本主义的历史进程。中国目前的社会模式及其精神处境是史无前例的，即使有类似的关于“异化及其死亡”的精神语境，也具有中国自身的时代特征，即我们的专制主义的黑暗尚未退出，资本主义的异化又已降临。这两者的融合构成了一种全球化时代更黑暗的精神“地狱”。 这个关于“精神的死亡临界”的话题尽管沉重，但已不可避免地深入每一个人的心灵深处。事实上，很多知识阶级都没有为这个死亡临界的到来做好思想和抵抗的准备。令人意外又欣慰的是，这个在八十年代曾经伴随着现代主义思潮的“死亡”主题，时隔二十多年后，又重新被杨锴这一代重新提出。当代艺术近二十年受观念艺术和后现代主义的影响，即使70后一代在九十年代以“青春感伤”重启了对于痛苦与救赎的议题，但很快转向逃避痛苦和沉重及其游戏化的卡通艺术。后现代主义以一种对商业和政治的轻蔑和嘲笑的快感滑过了对精神现实更深刻地揭示，观念艺术以一种似是而非的形式主义的国际风格丢失了对中国本土的深刻经验的表达。 鲁迅的“失掉的好地狱”一文，就今天对中国的认识而言仍是一个标高，至今仍未出现超越这一篇文章的思想寓言。鲁迅认为北洋军阀时期的中国社会实际上不如地狱，地狱尚有善恶惩戒及公正秩序，而中国的现实则没有。现实是一个比地狱还要恶的“活地狱”。因此，鲁迅选择的人生出发点是“坟”，即我们所说的“向死而生”。今天的中国尽管不再是军阀混战，但一浪高过一浪的强拆运动、对恶的纵容、对正义之士的打压及其对人民的娱乐化的精神操纵，实际上是一个精神地狱。 面对精神黑暗的时代，有些年轻一代的艺术选择逃避，逃向商业卡通、唯美主义和后现代游戏。有些人则选择正对。杨锴这一代尽管不能马上达到对中国的自觉认识，但他的良知已经意识到这一黑暗时刻。对杨锴而言，死亡意味着灵魂已不能聚集起一个主体的形象，他被压扁及变形，最终变成一个气流弥散似的气团。灵魂“弥散的气团”因此成了他画面中的一个寓言形象，另一个形象则是在这个灵魂四散的气团内的“骷髅”，他正处在一个惶恐不安的挣扎状态。 “在主体弥散的灵魂雾团中挣扎骷髅”，这一极具象征的寓言形象没有往写实方向，而是往抽象表现的笔触风格走。这样处理似乎更能强化一种画面语言的体验性，由于消除了背景的形象暗示，画面就像一个自我空间，内心的情感和灵魂意识的在空气中四散成气浪。他希望用“死亡想象”的临界体验来冲击现实世界的边界。在此杨锴触及到了当代艺术近十年所缺失的救赎主义主题，正如他自己所言，他试图“在现实世界和寓言世界中赎回自己”。 通过寓言化的灵魂雾团中的骷髅，以及直接的表现性笔触，杨锴的画面与对现实世界的深层经验具有一种同构性。他的气团来自关于个体及其主体边界的形式化，象征每个个体之间彼此的隔离。无论是灵魂气团的变形及弥散，这意味着“人在根本上是处在异已力量中，处在空虚与无意义之中，人在根本上是匮乏的、无助的，是一个有限的并且终有一死的存在。”关于气团与骷髅的寓言关系，在杨锴的画面上，气团象征可以弥散并回归神的一种灵魂存在，而骷髅则是人的孤独身体，一旦灵魂的雾气消散，人就会及其脆弱，“就像闯入的无法挣脱的梦魇,被灵魂深处巨大的无依和恐惧所裹挟。” |
