中国画研究院院长-李可染先生题字 就“继承性”的山水画而言，他的作品较多的呈现出偏“南派山水”一宗的婉约、清淡、柔和的气质。《独立朝阳》的空灵、清秀之气，不由得使笔者想起了倪瓒的《渔庄秋霁图》。相比之下，此图没有云林“一江两岸”那种“过分”的萧疏，但其“遗世独立”的傲骨之气也并没有因之而减少一分，昕海的“草草逸笔”，同样写出了“不在形似，但求自娱”的胸臆。在《雪满青岭》、《吐纳云气晴云出》、《润物细无声》及其有些山水小品中，虽然运用了披麻、折带、荷叶等传统文人画中的技法，但是山川、云雪、烟雨等物象的大胆抽象，是在传统绘画中无处可觅的；对于笔墨关系的重新组合——大面积的墨色的追求，则显示了时代之感。他的有些小青绿山水，格调也是同样平淡天真，如作品《水净觉天秋》，只是由于主要的山水部分“空勾无皴”，而显得更加的高古。 在他的作品当中，与上述作品面貌不同的是他的《素雪覆千里》，刚硬、劲力的勾、斫与小斧劈的运用，使得画面有一种逼人的冷峻与雄浑。这种硬、紧的气势，则出于“北宗”的艺术传统。《幽谷清逸图》也可以说是偏“北派”的。此画构图雄伟，有北派山水的大江大河之感；线条刚硬、劲力突出了山石的方正与棱角；但山石的皴法可以看出是“南北”兼用的，小斧劈、米点皴与“渲淡之法”很好地混溶于一体，并以“青绿”之色罩染；山水、民屋、渔船的形象也比较实。总体而言，已此画无李、刘、马、夏之风，仍然是清逸、秀润之气溢于画外。他的浅降山水《岭上风云》倒是有一种“吞云吐雾”的磅礴气势，这在他的作品中是难得一见的。 王昕海还有一类作品是在继承传统中又带有“拓展性”的绘画，如作品《夕阳》：较为大面积的对于暖红色的晕染，是中国传统绘画中较为显有的（一般而言，在中国古代的绘画理论中是崇尚古朴素雅，而排斥艳丽的色彩的：五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽），但最终格调却未因此而降低，画面中充溢着一种和谐、天真之美；有的作品则辅之以“拓印”的技法，如作品《幽谷》，这也是在传统绘画中所没有的，由于作者很好的把握住了中国古代哲学中“有与无”、“虚与实”的辩证关系，继承了绘画传统中“空灵”这一精髓，依然使画面保持住了传统的“文人精神”。纵观王昕海的艺术创作，无论是延续传统的水墨创作，还是继承中又有开拓的各种尝试，都有一种抽象感——他的艺术体裁是表达精神的、抽象的，而他所追求的笔墨技巧也是“线”与“面”的抽象美，这得益于画家对于中国传统绘画中“得意”而“忘形”的审美精神的深刻体悟，而这种“得意于象外”的艺术精神正是几千年来中国艺术传统的精髓——大音希声，大象无形，道隐无名。 如果套用西方的理论术语，王昕海的艺术创作是符合艺术自身的发展规律的，是以“艺术本体”的完善为目的的，是“为艺术而艺术”的。而如果立足于中国传统文化，则可以说昕海是“为人生而艺术”，是对于人格修养与艺术修养的锤炼；是一种“乐由中出，礼由外做”的儒家精神；是一种“情深而文明”；是时代精神与艺术家人格同艺术表现三者之间的统一。他以中国传统文化精神作为其创作的支点，并在继承的基础上又有所创新，在“延续”的同时又能够“开拓”。而古时薪火相传的“文人精神”，对于昕海则转变为了一种超然于都市喧嚣的恬淡，表现为一种无争、无为、善良、平和的处世之道与人生哲学。 |
