幽谷42x68cm2005-年 就中国百年来的文化内部逻辑来看，由于受西方的文化的殖民，东方传统的农业社会被植入了“现代性”的因素，而也正是在这个“西学东渐”的过程中我们逐渐丧失掉了对于中国传统文化的自信心。上世纪80年代的文化热与当代艺术的大行其道，其实质就是当旧有的信仰与伦理受到质疑后，在几十年的短期时间里又找不到一个真正强而有力的“精神支点”，因此创作的动机与灵感都来源于对于“当下存在”的不满而产生的批判。就此种“批判”而言，它对于旧有文化的破坏性远远大于对于未来文化的构建意义：旧有的、现存的在不断地被打破，而新生的标准在尚未完成之时就已经被更新、更具“革命性”的夺去了“光芒”，但最终谁也没有能够构建出一个相对经典的价值体系，并在此基础上再生出与时俱进的、具有强烈民族性的优秀艺术。 在此强调中国改革开放之初，社会及艺术创作领域中的概况有两个层面的意思：（一）中国文化、艺术的发展应立足于中国的国情，立足于民族自身的文化传统，拉开中、西方之间的距离。中国艺术有其自身的历史传统与发展规律。中国艺术的发展历来不是按照激变或革命的模式，挑战、反叛传统不是中国哲学，历史现象已经预示，破坏文化传统的结果，是不可避免的精神危机。没有继承就没有发展：否定一切，将失掉一切；破坏之后，将是一片荒芜。（二）王昕海选择的艺术道路是一条回归中国艺术传统的道路，是一条可取的、有生命力的道路。对于中国近20年来那轰轰烈烈的充满激情的艺术运动，王昕海投之以理性的思考，并冷眼观之，这在他的作品中可以得到印证。 王昕海的水墨山水中没有“现实主义”的典型人物与典型环境，是经过了“去文学性”之后的抽象的空间与时间。他作画时专注于笔、墨自身的技巧，通过蕴含于线条、墨块中节奏与韵味的配合，营造出隐遁于山林的情趣，表现出艺术家自身的精神状态。可以说，这是对于中国绘画传统中，文人画（亦称南宗）所极力倡导的“畅神”与“自娱”、“笔墨格调”与“意境”的继承。总体而言，无论是创作观念，还是艺术手法，王昕海的作品都可以说是回归传统的，但其中也有“继承”与“拓展”之别。 |
