石果的《团块?阴阳同体》也是实验水墨中具有典型图式意义的作品。这个系列创作于1997年。但他从1991年开始就采用了制作具有丰富肌理变化的泥质或石膏的模板，通过将宣纸拓印在模板上呈现出模板上原有的肌理变化，再通过喷染获得艺术家的预想，在理想的结果层面上再通过绘制的方法，表达出主题。石果这一超越媒介的思考，其目的是将水墨的运用纳入到自己的“形而上”世界。石果的创作一直迷恋于图式的创新与表达，从《标志框架》到《团块?阴阳同体》再到《团块的包装》。石果制造这些特殊的空间与对物的理性思考不停地表现在他的作品中，而这些不断变化的图式，对于阅读者，或许有可能将其视为一个具有普遍性灵魂的印证。 由此可见，张羽的“灵光”和石果的“团块?阴阳同体”作品，其所指不是简单的再现，也不是抽象，更与刘国松非笔山水或其具有抽象因素的水墨画没有任何瓜葛。其实，我们与刘国松先生的根本区别在于我们对水墨的认识有着本质的不同。所以，我们的出发点也不同。刘国松先生始终思考的是水墨画及水墨画的风格问题，而我们思考的是水墨文化及水墨媒介的问题。我以为水墨画与水墨是完全不同的两个概念。水墨画是一个画种，而水墨是一种文化，一种媒介，更是一种涵概了文化和精神积淀的物质属性。不知沈揆一先生所言：刘国松在大陆的影响，引发了中国实验水墨从何而谈。 对于学术上的判断，我们总不能因为刘国松先生对现代水墨画的探讨早于大陆，就认为实验水墨是追随吧。因为，艺术史的书写是建立在客观、真实、学术的基础上。 借此机会，我呼吁关心中国现当代水墨艺术发展的学者、批评家，深入考察和研究中国大陆从中国画探索到现代水墨，再到实验水墨的发展历程以及相关的学术问题。因为，这个看起来单纯且丰富却又复杂的历程其解读一定会有不同的版本，但客观与真实是学术的目的。 在中国当代艺术发展中当代水墨一直处在学术上的尴尬位置，这不免有些遗憾。其实，从某种角度讲水墨媒介的艺术表达其创造性及其建构，远比其他方面走的远，更具有学术价值意义。遗憾的是我们的理论建设、理论批评一直滞后于艺术实践。希望理论建设能早日跟上，推动中国当代艺术的健康发展。中国当代艺术发展已经到了新的阶段，在面对全球化发展更是进入到了一个崭新的层面，东西方文化的多次叠加，也使我清楚地感到，水墨文化与水墨媒介的背后有许多问题需要探讨和研究。然而，超越媒介的思考是今天当代艺术发展的关键。 2012年4月3日于北京环铁艺术城 （说明：在这里我没有任何想贬低刘国松先生的意思，只是客观面对刘先生的作品，谈我的认识。也没有指责沈揆一先生的用意，因为我们都是曾经有过多次合作的朋友。由于我们和刘国松先生所处的时代不同，自然面对的问题也不同。认识的问题无论是深、是浅，有时是时代造成的。或许也是价值观的问题。这篇小文只是与沈揆一先生的一次纸上交流。我在水墨领域学习、探讨、研究三十余年，所以希望真实、客观地面对历史。本文如有不妥之处，还望交流。） 注：① 《中国现代水墨画》，1991年，（策划、主持编辑张羽）天津杨柳青画社 ② 《国画世界——中国画探索》丛刊，1985年，（主持编辑张羽）天津杨柳青画社 ③ 《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，1993年，（策划、主编张羽）天津杨柳青画社 ④ 《黑白史——当代中国实验水墨1992-1999》，1999年，（策划、主持编辑张羽）湖北美术出版社 ⑤ 《开放的实验水墨》，2001年，（策划、主编张羽）香港银河出版社 ⑥ 《中国实验水墨1993-2003》，2003年，（策划、主持编辑张羽）黑龙江美术出版社 ⑦ 吴冠中《美术》，1980年10月，关于“抽象美” ⑧ 李小山《江苏画刊》1985年7月“中国画之我见”“中国画穷途末路”说，江苏美术出版社（本文纸媒首发为《世界艺术》杂志） |
