其实，刘国松先生略带岭南风格的非笔水墨山水画是1983年2月到大陆展出的，对大陆产生影响是在80年代中期，特别是引起大陆山水画家的追随，不仅仅是大陆还有香港地区。这一部分画家把刘国松先生的非笔山水拓印技术掌握的非常娴熟，以此画出在当时有较好市场的山水画。这类画家有很多，我知道的就有山东尹毅、天津赵时建、香港陈君立、陈成球等。 如果说刘国松对大陆水墨画的影响是其面对传统山水画敢于放下毛笔的勇气。但由于艺术家俯视大地的再现认识，没有更多地超越传统的视觉习惯。而这种没有更多超越传统惯性，同时也有形式的不同很符合一些画家的心理。既有些新意，又能被更多人看懂所接受，甚至欣赏。这是刘国松画作风格为什么能引起这些画家的追随的主要原因。相对而言，当时吴冠中先生的形式探索其步子反而更大一些。 而所谓的宇宙迷恋，是刘国松以半抽象的形式，利用拼贴的手段，用那种绚丽的色彩，似工笔或装饰风格描绘地球、太阳和月亮的“太空画系列”。但刘国松先生这类更像日本画或版画的装饰风格的作品与水墨问题没有关系，这一点其作品最有说服力。批评家对画家作品的判断既不能建立在画家说了什么，也不能仅凭自己的想象，而重要的是其作品表达了什么，还有它的所指。而所指在我看来更关键。学者或批评家的对艺术发展过程以及艺术家作品的误解与误读是非常可怕的，因为它直接会影响对事物的正确判断，甚至会扭曲历史。 回望上世纪70年代末“星星画会”之后的1980年10月，吴冠中在《美术》杂志发表文章关于“抽象美”⑦，讨论抽象美与形式美的问题。1985年7月，李小山在《江苏画刊》发表了“中国画之我见”一文，提出“中国画穷途末路”一说⑧，引发大江南北的强烈反应。1985年11月周韶华策划了“湖北中国画新作邀请展”在武汉展出。1986年6月，谷文达在陕西杨陵举办了两个展览，公开展和内部展。这一时期谷文达的作品是以吸收西方超现实主义和表现主义方法来改造水墨画。客观地讲，现代水墨是在改革开放以及’85美术思潮的大背景下孕育产生的。而实验水墨是针对现代水墨发展的无力而无法步入当代艺术层面展开的。至于吴冠中的笔墨等于零、郎绍君的笔墨中心主义、刘国松革中锋用笔的命，这些对于我们从事实验水墨的艺术家来讲是不与理会的。因为，那个时候在我们看来，这种讨论已经是浅层的或者说是技术层面的假问题，它与水墨问题和水墨精神没有关系。所以，这种讨论不可能解决现代水墨的发展问题。水墨的当代性是面对今天和未来，重新书写水墨及水墨媒介的可能性，这种可能性在于我们对水墨要有深入的、新的思想认识，也许我们还需要“走出水墨”才能发现进入当代层面的可能。或许只有如此我们才会发现水墨中的问题，水墨精神何在，才有可能创造出我们自己的表达方法。 1993年我策划创办了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，从而组织起实验水墨的群体，开始以实验水墨的非具象图式探讨，去超越现代水墨的泛现代概念的推进。实验水墨以自己的宣言明确指出：实验水墨从针对艺术史发问开始，渐而切入人类生存与生活的社会现实问题及当代文化问题。 那么，针对沈揆一先生发言：刘国松对大陆的影响，引发了实验水墨。同时，并投影举例张羽的《灵光》、石果的《团块?阴阳同体》的90年代实验水墨作品。我想简单的分析一下这两位艺术家的作品和他们的出发点以及对水墨表达的认识。 张羽的《灵光》系列是用毛笔皴法绘制的“残圆”、“破方”的图式表达，是实验水墨中具有典型图式意义的作品。这个系列始于1994年，是张羽针对自己1991年创作的《指印》作品而发展的。如果指印是繁星，那《灵光》图式表达的不是太阳也不是月亮，而是来自艺术家思想上对人类生存地球的宇宙认识。艺术家认为他看到的地球是方的，因为地球与天空有边界。也许地球真的是方的，或许在宇宙中与不同星球的碰撞而逐渐形成圆。所以，他创造了“残圆”与“破方”。所以，张羽要表达地球是残圆。破裂与爆炸是来自人类对地球的疯狂掠夺与摧残。 就《灵光》作品对水墨媒介表达的可能性而言，首先是艺术家利用开花笔蘸水，之后用笔锋在宣纸上皴写，通过北方的干燥气候使宣纸快速发生纸性变化，艺术家需要非常敏锐的观察来把握这种变化，再通过繁复的笔墨皴染和积墨（这是一个数十遍、上百遍的皴染过程）。而逆光投射在残圆背后是灵光作品的重要因素，这一呈现完全改变了传统水墨画对光的呈现规范，这是一次对水墨画超越性的思考，也是艺术家通过对东西方文化多次叠加的结果。最后，使水墨在灵光中充分的释放了它的能量，水墨的质性及水墨的精神在《灵光》中获得了灵光。 |
