a+a：多年以来，您活跃在艺术史研究、批评、策展、绘画等第一线，研究范围涉猎：汉代画像石、宋元明清的卷轴画、新中国美术史以及当代艺术；同时还兼任副馆长这样的行政职务。在这些不同的研究领域是否有着相通的方法？
陈履生：对于“不同的研究领域是否有着相通的方法”这一问题，要看这些领域是否相近，有人一生可能会有很多不同的研究领域，你上述的这些关于我的学术领域还都是相近的。研究领域的宽与窄反映了一个人的素养和性情。有人一辈子只做一件事情，有人一辈子可以做很多事情；同时这里面也有一定的机遇，有人可能一生只做一件事情，除了性情之外，可能是因为他没机会去做其他的事情。但这之中的多与少，并不是权衡成就的唯一标准。我本科是学工艺美术的，我的硕士研究生是中国美术史研究方向，毕业论文写的是汉代的神画研究。当我到了人民美术出版社工作以后，就很少有关于汉代图书编辑的机会。在实际的工作中，就会对自己已有的专业知识进行重新考量，我就不可能再继续从事汉代专业的研究。同时，在这期间我接触到了大量的关于新中国美术的资料，使得我的专业兴趣发生了变化，我认为新中国美术值得研究。这期间很平稳，我一做就是十几年。但是，我的研究的根基是从汉代美术过来的，而且我还是“中国汉画学会”创始会员和理事，自然就会把研究再拉回到汉代，以至今天成为该会的常务副会长。在研究汉代美术史和20世纪中国画时，我曾经做过延伸，研究元代和明、清的卷轴画。当我调任到中国国家博物馆之后，具体的工作又要求我去研究一些重要的馆藏作品，比如明代的《抗倭图卷》等，那么，我又要回到了卷轴画的研究中去。所以，学术方向的转移和调整首先需要一个人的素养，要具备一定的学术能力才有可能去研究更多的内容；第二这是一个兴趣的问题；第三还有机遇的问题，我认为就是这大概这三点都可以表述为相近之间的相通。
a+a：这些不同的社会角色之间存在着怎样的互补？
陈履生：在一个相互关联的艺术史研究中，不管是汉代还是宋、元、明、清，或者是新中国美术史，基本的研究方法是相通的。正是在研究方法上有着共同性，才使得跨历史、跨题材的研究成为可能。其中的互补，可以把古代研究中对于史料的关注和渴求，引入到近现代美术史的研究之中；也可以把近现代美术研究中的一些社会学的、观念的思想内容，引入到古代的研究之中。
a+a：您认为目前中国的各级博物馆在发展上都有哪些瓶颈？
陈履生：首先，国家和各级政府对于发展国有博物馆的资金投入不够；第二，我们的博物馆还处于低水平的发展阶段，博物馆的管理、运营存在着高层次人才的不足；第三，我们整个的国民素质还有待提高，因为国民与博物馆的关系，影响到博物馆的发展；第四，用于支撑博物馆展览、收藏以及其它相关工作的法规滞后。在制度层面上缺少支持博物馆发展的一些方针、政策，比如说税收、保险等等。
a+a：如果国家和各级政府对于发展国有博物馆的资金投入不够，那么我们的国有博物馆是否可以根据应市场的需求做出相应的转型？
陈履生：这是一个国家方针政策的问题。国家已经明确规定，各级博物馆的性质为公益性的文化事业单位。公益性的文化事业单位，就不存在向市场化转型的问题，而且也不允许市场化转型。当然，在某种程度上，这与文化体制创新相冲突：一方面，政府积极提倡文化体制的创新，用文化体制的改革来推动各项文化事业的发展，但是，公益性的文化事业单位的性质在某种程度上又决定了一定要在政府投入的基础上来维系博物馆的建设与发展。反之，如果因为经济不足，做一些市场化的努力，那么，公众就会质疑，这是政府投入财政的单位，怎么还要去挣公民的钱呢？所以，这就是矛盾所在，也是为难之处。
a+a：在国外，比如说纽约现代艺术博物馆（MoMA），或者大都会博物馆他们都有诸如洛克菲勒财团、范德比尔特家族这样的支持，而在国内我们似乎缺少这样的游离于政府与市场之外的“第三部门”（或称为民间团体）的介入。
陈履生：在院校的博物馆教育中往往会以一些国外博物馆的管理的方式、方法来比照我们国内的博物馆，大谈国外的操作经验，但是，中国的政治体制、社会体制与西方不同，所以，西方绝大多数的博物馆运营经验是不适合中国的。西方的很多博物馆在闭馆之后可以从事商业活动，但是，这在中国不行。西方确实有用基金会的方式来推动博物馆发展的，比如说美国的“史密森学会”这种半官方机构，他们在资金上有一定的百分比是来自于社会的捐赠，或者私募基金，政府只提供一部分财政投入。但是，我们的公益性文化事业单位需要政府的全额投入，这里面就很不同，所以，我们不能用西方的经验来对照我们的博物馆管理。近年来像故宫和国博都相继成立了基金会，吸收社会的资金来支持博物馆的收藏和展览等业务工作，开始做一些尝试，缓解政府和纳税人的压力。
a+a：您所说的“博物馆的管理、运营存在着高层次人才的不足”是指缺少美术史的专家，还是说在运营、操作方面缺少人才？
陈履生：我认为博物馆管理需要一种特别的才能，既要有本专业的知识，又具有行政管理的能力；可以成为本专业的专家，但他又未必是专家。我曾经形容：中国国家博物馆就是一艘航空母舰，牵扯到很多的部门、很多的学科、很多的内容，其管理不是具有某一方面的专业知识就可以承担的。过去我们搞专家治馆，请某一方面的专家来出任馆长，确实以他在某一方面的学术影响是可以的，但是，往往会在管理上出现漏洞和不足。博物馆管理是一门非常独特的学问，这既需要在专业背景下对于博物馆的一种特殊感觉，又需要具备对于博物馆管理的一种特殊才能，这才有可能管理好一个博物馆。因为博物馆是在专业和公众之间建立的一座桥梁，这需要使学术能够被公众所了解；同时博物馆在某种程度上又是在行政事务上非常庞杂的机构，处理这种庞杂的关系不是在书本上能够学到的能力，更多是在书本上所没有的内容。因此，博物馆管理方面的人才既要靠院校的专业培养，另一方面又需要在实践中提高。这样的杰出人才是基于很多客观方面的条件才能出现，不可一概而论。
a+a：评判一个艺术管理者好、坏的标准是什么？
陈履生：一个好的艺术管理者要能把博物馆办得在业内有广泛的影响力，能够引领专业发展的方向，又要有对公众具有亲和力与吸引力。同时，博物馆还承担着不同的职能，比如说中国国家博物馆就承担着很多代表国家的国际文化交往的职能，而这并不是所有的国家博物馆都能很好地承担这样的责任。如何在国际上发挥国博的影响力？发挥在文化传播中一种特别的力量？这需要馆长的智慧。 a+a：我们有悠久的艺术史，但是在我们的传统文化中，艺术欣赏更多是一种文人“把玩”的方式，这就有别于西方“展陈式”的艺术，从而也未能在公众的文化生活中建立如西方的博物馆传统，面对这样的国情，您认为我们应当如何开发国民对于博物馆的需求，促进博物馆的发展？
陈履生：中国直到20世纪初还处于农业社会之中，1912年才成立了第一家国立历史博物馆，即中国国家博物馆的前身。中国绘画的文化属性决定了它的欣赏方式，元代以来的中国绘画是属于文人的，即使非文人也会以文人的作派去“把玩”，所谓的附庸风雅就是表现这种文化上的特点。“展陈”是博物馆的方式，是面向公众的，而中国式的“把玩”是个人的，或几个人的私密的行为。英国人早在17世纪就以这种方式建立了艺术与公众的联系。所以，对于今天的中国来说，只有在广泛的社会层面普及博物馆的公共教育职能，让公众走进博物馆，了解博物馆，热爱博物馆，让博物馆成为公众提升生活素质的必须，这样，我们的博物馆就会得到真正的发展。
a+a：您认为目前国内艺术史研究与艺术品市场是一个怎样的关系？是学术指引市场还是学术完全沦为市场的工具？
陈履生：艺术史研究与艺术品市场是两个完全不同的领域。艺术史研究能够为艺术市场提供学术支持，但是，我们现在的艺术市场往往是绑架艺术史研究的，使得很多的艺术史家成为艺术品市场的帮手。我还是希望我们的艺术史研究能够保持它的纯洁性，尤其是中国当前的艺术市场比较混乱、庞杂，这个混乱已经到了真假不分、失去道德底线、失去基本的专业伦理的地步。如果艺术史的研究成了市场帮凶的话，在某种程度上会影响到研究的纯洁性。我们不能阻止艺术史家参与艺术品市场，但我们可以呼吁艺术史家应该以一个高度的学术责任感来面对市场中的很多需求，面对市场中出现的问题。这个关系是很难把握的，一个艺术史家在某个领域可能并不具有研究的成果，但是同属于艺术史研究、艺术评论，他就有可能运用自己的话语权干预这项工作，或者在这项工作中起引导作用，这是一个比较复杂的问题。
a+a：面对市场对于学术的绑架，我们是否有什么化解的措施呢？还是仅仅寄托于艺术史学者的学术操守？
陈履生：这就要靠专业操守、专业伦理，这是唯一的办法，没有其它任何的办法。 a+a：80年代以来，随着经济、政治格局的巨变，很多从事中国画的艺术家回避了“毛时代”的绘画题材，将艺术创作的视角拉回到个体的生活经验中来，并出现了几种不同的趋势：第一种，艺术学院中的教师继续在新中国以来所建立的中国画体系上向前推进，在表现题材上与80年代的历史情境发生关联，适应历史的变化；第二种，青年一代的艺术家在“85新潮”西方文化的冲击下，认为传统的中国画已经失去生命力，并把水墨作为探讨“现代艺术”的方式；与之相反的是，另一群艺术家从中国画的内部逻辑出发，回归传统的文人画。同时，美术史、美术理论的争论也一直围绕激进与保守，民族与世界，东方与西方、传统与现代之间展开。在百花齐放百家争鸣的同时，艺术的价值标准也变得模糊了。作为一个艺术史家、艺术评论家、画家您如何看待我们的艺术传统？又如何看待中国画的现代化转型？“中国画的现代化转型”是否只是一个伪问题？
陈履生：“中国画的现代化转型”可能不能称之为伪问题，因为现代化转型确实是因为在中国画的发展过程中遇到了现代化的社会，这就有新的审美需求、新的审美特点，或者是有新的审美问题介入到中国画的发展过程当中，因此，当代的中国画已经完全脱离了农业社会中的那种传统文人的语境。进入到现代社会中，工业文明或者信息社会给予中国画一种新的需求，但是，这种新的需求并不具有单一的指向性，或者说单一的方向发展，它就有可能出现多种趋向。我认为这种多种取向的发展正是现代性的一个重要标志。传统绘画是在过去已有的社会形态中的发展，它是一种单一性的指向；那么，今天这种多元的指向，使得我们今天来看中国画的时候，它有可能偏向现代水墨的发展，也有可能偏向传统的发展，并不是因为偏向了传统而失去它的现代性，这种回归传统恰恰是在现代性发展过程中的一种选择，是现代性的另外一种表现方式。当艺术家回归传统的时候，他也是基于现代性特征中的一种实际需要，因此，在多种指向中所构成的当代中国画的转型中，并不存在一个门槛，跨过这个门槛的才是现代的，不跨过去的就是传统的。这是一个平缓的、渐进的发展过程，当历史学家回望这个过程的时候，他可能会看出这其中的变化。
a+a：前不久，在您的老家镇江，您举办了自己的个人展览“竹影梅香”，我觉得您的作品还是坚持了传统文人画中“梅、兰、竹、菊”的题材，以及传统的笔墨语言。
陈履生：以我自己为例，我选择了一种传统的方式。这与我的专业，与我的史论研究，以及学术的指向有着很大的关联。这种关联中就有我的判断，当我环顾四周的时候，我看到中国画的发展中缺少了一些东西。每个艺术家都想在自己的艺术中既表达自己的心灵，又能够寻找自己艺术语言的独特性。比如说我的梅花、竹子或者冰天雪地的山水，固然这其中有着自己心灵的写照，但更重要的是在艺术语言中寻找一种“现代的”方式。人们看我的作品会感觉到很传统，会感觉到传统的方式、传统的题材，但是，我画的梅花、山水与传统中的任何人都不一样，这就是一种现代性。这种现代性有时候难以抗拒，这种现代性有时候凝聚着一位艺术家在现代社会中的一种文化判断，当这个判断发生作用的时候，就会影响着他笔墨语言的风格。
a+a：2002年您写过《以“艺术”的名义》一书，痛批中国当代艺术中的一些比较极端的行为。河清也写过一本《艺术的阴谋》，是从“文化冷战”、“文化殖民”的逻辑研究了美国政府如何巧妙地将“美国艺术”的概念偷换为“当代艺术”的。事隔10年了，如今中国当代艺术蓬勃发展，既被市场认可又被官方接纳，还成立的中国当代艺术院，很多艺术史学者也投身其中。您现在如何看待中国的当代艺术？
陈履生：中国的当代艺术是一个非常复杂的问题，其中可能有着河清所说的问题，但并不是全部。我对于中国当代艺术的批判仅限于对20世纪后期所出现的一些极端行为艺术的批判，我并没有广泛涉及到中国的当代艺术。我一直认为一些极端的行为艺术是否能称为“艺术”，或者艺术是否要遵从社会的道德规范这是一个基本的判断。可能个人基于不同的文化立场，对于这个问题会持有不同的见解，但这并不能改变我基于我们已有的文化传统和基本的道德规范基础上的一种判断。我的判断是不针对某一个人，而是针对具体的事情，只针对极端的行为艺术，并不针对整个当代艺术，这是一个基本的原则。
a+a：那如果抛开这些极端的行为艺术，您如何看待中国的当代艺术？
陈履生：我觉得当代艺术是个伪命题，不存在当代艺术这样一个问题，何为当代艺术呢？脸画得正的就是传统艺术，脸画得歪的就是当代艺术吗？我们无法界定。我理解的当代艺术主要是看你的“眼睛”，你看这是当代艺术它就是当代艺术。这部电话在我手上可以通话，就是电话，放到当代艺术展览中，屏蔽掉实用功能就是当代艺术；如果把它放到商场内，就是商品。但是，这作为当代社会中的一种艺术现象，值得关注。能够用这种概念唬住外国人，让艺术家挣很多的美金，具有很好的市场，即使是泡沫，也不是坏事。(作者：王青云)
