狄德罗并不屈从习俗的偏见，他不考虑画家的地位和名声，相反，画家地位越高，名声越大，对他的要求就越加严格。然而对于因袭的绘画体裁的等级他却不敢逾越。同样是完美的作品，拉都的肖像画比夏尔丹的静物画高，风景画比肖像画高，而历史画又高于风景画。这是学院的教条，一般说狄德罗是恪守的。但是他对社会的变迁非常敏感，市民阶级的兴起使当时的生活起了深刻的变化，狄德罗提出的新剧种尽管仍然写人情味和突出人间的喜怒哀乐，但是其中夹杂的思想感情却深深改变了它们的内容。市民家庭和职业的天地代替了古代、远方、神话和传说的天地，旧的政治主题换上当前的社会和道德问题。这些问题的现实性、迫切性使它们显得比过去的问题更加现实，更加自然，更加真实。狄德罗在新剧里面想创造一种与市民社会的喜爱和激情相符的亲切气氛，创造一个他们生活其中的自然环境。这些考虑与狄德罗喜爱荷兰和佛兰德斯画派的室内画和格勒兹的市民生活的画作的关系是十分明显的。狄德罗要求画家依照生活中职务和行动形成的样子绘画人体，与要求戏剧家依照社会地位、日常的工作和生活造成的样子塑造人物的关系也是非常明显的。无论在造型艺术或在文学上，狄德罗认为需要表现的“现实”就是生活在人身上留下的有特征的标志，不寻常的或不规则的引人注目的细节和印记。 古典主义的审美观念要模拟的自然是由事先制定的规则和理想的比例所规定的。依照这种审美准则，狄德罗提出的“现实”是不值得表现的，它与艺术的称号不相称。但狄德罗却要求表现这种自然的真相，并要求艺术家探索这种自然所遵循的法则和功能，他这样做没有贬低艺术的尊严，而是把“现实主义”抬高到与别的高尚、严肃的美学体系相匹的地位。狄德罗的这种认识，出自他对社会变迁和新兴市民阶级的要求的理解，但同时也是由于他思想的辩证作用，对艺术品长期的接触，以及从对这种接触中得到的感受不断进行思索引起内心缓慢演变的过程。文艺上一个最普遍的口号是模仿自然。随着狄德罗在考查画家和雕塑家工作时面对的艺术创造和技巧手法的问题的出现，他对模仿自然的看法起了变化。在《论聋哑人的信》里面，当考虑思想和表达的关系时，他觉得只要把思想表达得清楚准确，就可以满足平常谈话的要求，再加上词语恰当，句韵和谐，在讲坛上就够用了。但是这种表达远远满足不了诗歌的要求。他说： “当时有一种精神使诗人的谈话里每个音节都活动起来和富有生命。这精神是什么呢？我有时感觉到它在哪儿，但我所知道的只是它使得事物一下子被说出来和表现出来，在同一时间领会它们，心灵被它们触动，想象看见它们，而那段话不仅是一连串果断的词语和典雅的思想的陈述，而且是用一系列重重叠叠的象形文字将它描绘出来。就从这种意义上讲，我可以说一切诗都是象征性的。” 狄德罗这里说的不是从既定的理论或现成的概念抽绎出来的，而是凭一种感觉，就是说由于个人的经验而豁然开朗。这种经验使他体会到创造诗的风格大都依赖诗人的性灵或触动诗人的性灵，而在这种风格出现之前，我们自己心里先有一个综合体，一个统一体。狄德罗说：“我们的心灵是一幅活动的图画，我们照着它不断描绘。我们花很多时间将它画得分毫不差，但它是整个的，各个部分同时存在的。”在这里，狄德罗走了一大步。过去狄德罗评论艺术着眼于表现出来的事物，着眼于表现的成果，即艺术品，现在他着眼于创造艺术品的人。狄德罗改变了他的观点，这是狄德罗美学思想的转折点。他现在考虑的是艺术家的内心状态和它在作品中的表现。这种观点的改变使狄德罗领悟到词语的隐喻性质。 他在《论盲人的信》中谈到“巧合的表情”，他说：“这些表情属于一种感觉，例如触觉，同时对于另一种器官，例如对于眼睛，是隐喻的。结果那个你对他讲话的人得到双重的启示，即表情的真正和直接的启示以及隐喻反射的启示。”而这种从一种感觉转移到另一种感觉的过程，特别是在诗人身上实现的。这种观点在《沙龙》里面看得特别清楚和发挥得更加透彻。狄德罗要求画家在画人物和画人体的时候要把生活境况和职业在身上留下的标志和痕迹表现出来。但他明白这些标志和痕迹是不能直接模拟的。否则只能仿效一个细节，一个孤立的特点，与现实里面的人和人体毫无共同之处。人体履行的每种职能不仅在人体一个部分，而是在全身产生效果，艺术家必须认识和感觉到“各种动作的串通一气”，各个部分彼此关联，才能把整个人体表现出来。艺术家要经过长时间的实践，要做精确的观察，进行科学研究和对这门手艺技巧的学习，而获得这种认识，进而才能根据这种认识去“仿效”。 |
