中西调和的成就与困局 尽管对于中国画的创新，徐悲鸿主张师法自然，但如何表现自然，这自然牵扯技法的问题。其实就徐悲鸿一生的创作实践来说，他走的基本上是一条“中体西用”的折衷之路，即以传统的中国绘画的基本技法为主体，在具体创作中或吸取西画的色彩方法、或吸取西画的形式造型、或吸取西画的创作观念。刘海粟、张书旂、蒋兆和、刘奎龄，及“岭南画派”的创始人高剑父、高奇峰、陈树人等都属于这种中西调和派。 顺着中西调和的这条路，林风眠、吴冠中等，虽然也主张中西融和，但已不囿于传统中国画的模式与笔墨技法。他们将西画的色彩、透视、造型等更加广泛的加以运用。尽管他们仍旧使用传统中国画的材料工具，但水墨和色彩，在他们那儿都是一样的绘画材料。他们追求的是强烈形式表达和个人语言，这便是吴冠中后来的“笔墨等于零”和“形式美”的争论。作为民国最高艺术学府——国立艺术院院长的林风眠，倡议“调和中西艺术，创立时代艺术”。他以艺术改造人生、艺术改造社会为己任，曾梦想着西湖成为中国的佛罗伦萨，成为中国文艺复兴的发祥地。 与林风眠同样有着梦想的是留洋的艺术家们。留学欧美的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、潘玉良、常玉、庞熏琹、周碧初、颜文晖、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖及王式廓等人。回国后，他们纷纷投入中国绘画的创新活动之中，力图用艺术来改变国人的精神和内心。这之中，当属“决澜社”的艺术态度最为明确、坚决。 1931年，从法国留学回来的庞熏琹和王济远租下上海吕班路和麦赛尔蒂路90号转角处二楼作为画室招收学生。时值“一•二八”事件爆发，战争的暴行和惨烈激起了庞熏琹悲愤及救国热情。正在这样的处境之中，庞熏琹遇到了同样因战争而使绘画生涯陷入困境的倪贻德。相同的处境和共同的理想使他们确信，中国当时的整个艺术界都是衰退和病弱。20世纪的欧洲有野兽派的叫喊，立体派的变形，超现实主义的憧憬，中国也应该有这样的新兴气象。所以，应该有狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造色、线、形交错的世界，要用新的技法来表现新时代的精神。这便是后来名噪一时的“决澜社”宣言，“决澜社”由庞熏琹、倪贻德、王济远、周多、段平佑、曾志亮、杨秋人、阳太阳等人组成。 “决澜社”从创立到解散，总共举行了四次画展。庞熏琹后来回忆说每次展览都是困难多，胜利少。而“决澜社”对社会的影响力如何？庞熏琹很无奈用地投石块来做比喻，投了一块又一块小石头到池塘里，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，在水面激起的一些小小水花，可是这石子很快沉到池塘的污泥中去了，水面又恢复了平静。 “决澜社”的命运也就是现代主义绘画在民国的写照。现代主义一度在1930年代的中国大放异彩，但这样的好景仅仅昙花一现，指责和批判便纷纷而来。在批评者看来，现代主义的西画是脱离实际生活而沉溺于颓废和没落的幻灭。这些西画在一二年内只是沿着趣味圆圈上进展，如果长此以往，是不能给中国的新文化帮助的。 尽管傅雷在庞熏琹的个展中写下“梦有种种，熏琹的梦，却是艺术的梦、精神的梦。他把色彩作美，线条作精……熏琹，你好幸福啊”的誉词。但是，在徐悲鸿、鲁迅等同仁看来，这样的作品无疑是卑鄙、昏聩、黑暗、堕落的怪画，更何况他人；但徐悲鸿同样也因“摧残中国画”而一直被人反对着。对于深处战争中的民族来说，由点线面“构成纯造型世界”（决澜社语）与当时中国现实相差甚远。毕竟，在战火连绵的岁月里，颠沛流离、家破人亡的现实远比风景、景物、人体以及花鸟鱼虫和泼墨山水要来得更真实和更现实。 “决澜社”的解散，标志着以西方现代主义来给中国艺术注入活力的革命理想被社会所悬置。对于民国的艺术家们来说，艺术革命的决心和理想虽然相同——都为中国画的发展寻找出路，但革命的道路和形式却千差万别。尽管革新和革命的道路几多艰辛，但民国的艺术精英们，还能以各自的才华和理想去实践自己的艺术道路和表达自我。等新中国成立，社会现实主义创作成为艺术的唯一标准时，艺术的再一次创新和发展已是三十年之后的事了。 |
