传统与革命之争 康有为、梁启超作为晚清撬动政治改革的大逆子，不仅在政治上提倡变革，而且在文化中发起一次次“革命”。在艺术上，同样也有着改革的抱负。康有为率先将革命的笔锋指向文人画的始祖王维。在康有为看来，王维的《雪里芭蕉》误导了后人，致使苏轼、米芾等人力主放弃形式，而追求文人的士气。在这当中，元四家是始作俑者，其所提倡的“逸笔草草”，助长了这种风气。如果说康梁对文人画还是一种温和的批评的话，那么在五四之前，陈独秀则以“革王画的命”明确地祭起了革艺术命的大旗。1917年，陈独秀指出文人士大夫们鄙薄画院绘画，不注重物象本身，而追求意气。这种风气发端于元末的倪云林、黄公望，繁盛于明代的文征明、沈周，到清初四王达到高潮，而王石谷则是这种这种恶画风格的总结束。 显然，康、陈二人对于文化的指责并不是依照艺术史的发展脉络。而是在内忧外患、备受凌辱的时代，将中国民族被动挨打的原因归罪于文人的淡薄和避世软弱心态，以此来全面否定文人文化的价值。既然革命的对象已经明确，那么阵营的形成就不难区别。坚持自己的文化传统，并且坚守和坚信文人画才是中国真正的文化的人，会被毫不犹豫的戴上保守的帽子。但并不是所有的文人画家都如此认为，北京的溥儒、金城、周肇祥，以他们为首的中国画学研究会及后继者创办的湖社画会；上海的顾麟士、吴湖帆、吴子深、吴待秋、冯超然、江寒丁、徐操；广州的黄君璧及广东中国画研究会诸画家，他们以研究和维护中国传统绘画为宗旨，继续坚持传统绘画的各种法则。1927年，金城的儿子金潜庵发起组织湖社画会，编辑出版了《湖社》半月刊，后改为月刊，介绍古代名作等，宣传并维护传统绘画技法，在当时影响很大。在20世纪40年代有南张（大千）北溥之说的清宗室之后溥儒，善画山水，初学清初四王的作品，后学南唐董源、巨然，南宋马远、夏珪诸家，其作品静谧幽远，超然脱俗，可与古人相媲美。 尽管此时“美术革命”的口号此起彼伏，但整个民国社会形态，并没有提供一个大一统的文化思想，而社会现实主义创作等到新中国建立之时，才得以确立。所以，在民国这三十多年里，传统文人画尚有立足之地，并且大有回光返照之象。 1923年，日本东京美术学校教授大村西崖来到北京。尽管这是大村和陈师曾在北京的第一次见面，但大村作为陈师曾早年在东京美术学校留学时的老师，在美术思想上早就与陈产生了交流和碰撞。大村此次前来，正是为了他的《文人画复兴》。陈师曾将此文译成中文，又写成《文人画之价值》，联合编成《中国文人画之研究》出版。这本编著后来风行一时，在三年之中，发行四版。陈师曾在陈独秀“美术革命”开始之初，就意识到文人画不求形式正是绘画的进步。一个艺术家作画，大体都是经过形似阶段，就必然产生不形似之手法，这样才会不受物象的束缚而尽可能地自由表达。西洋画同样也是如此，从古典主义追求极端的写实，到后来对光线、色彩的科学分析，无不精已致微。但到了后印象派，乃反其道而行之，不注重写实，而强调主观的感受，立体派、未来派、表现主义无不如此。陈师曾的意识在大村这里得到了回应，大村认为文人画蔑视自然，拒绝色彩，疏淡简远，虽觉寂寞，但直达艺术本质。绘画达到这样的境界，则一切杂然陈物涤荡殆尽，无丝毫取悦低级看客的粗笨显著之美。所以，离却自然，才是美术的本质进步。 大村西崖身为日本人，为何如此推崇文人画？作为近邻的日本，也面临着同样的问题。在参加美术学校的考试时，选择西画的学生往往是选择日本画科学生的数倍。在日本留学的中国学生，也多选择西画，且都被西画的写实逼真所迷惑。但此刻，西方的绘画局势恰是放弃写实而向表现发展。正是这种忧患意识以及对世界艺术的洞悉，大村西崖止不住发出“文人画复兴”的口号。同时代的黄宾虹，留学归来的倪贻德也持有相同的观点。在他们看来，像不像的问题，在艺术上根本不成立。但同时，倪贻德顺势也指出了文人画的另一面——与现实离得太远。 既然“文人画”的写意手法没有问题，只是其精神远离了自然现实。那么接近现实。接近自然，无疑也就是对于“文人画”的革新了。齐白石、黄宾虹、潘天寿、70岁前的张大千、于非闇、陈子庄等都属于这个古典革新的队伍。他们在继承中国传统绘画的同时，反对墨守陈规，一味地仿古泥古。主张变革出新，扩大了国画的题材范围，提倡向大自然学习，力图建立自己独特的艺术风格。 但是，齐白石、张大千等尽管向自然、向民间学习，并将文人画和民间美术、匠人艺术结合了起来，但从精神气质上来说，他们还是在追求一种文人墨戏，制造意趣情调。对于真正的革命者来说，这样的革新依然是停留在文人画的笔墨情趣之中，并不能产生革新社会的思维。要改观这种困局，在康有为看来，必须要以欧洲精准的写形之技术来弥补中国画的缺陷；陈独秀也指出中国画要采取西洋的写实精神。 |
